EL PSEUDÓNIMO COMO ESTRATEGIA.
Género, poder y legitimidad en Cantoral de Winétt de Rokha
Soledad Falabella Luco
Instituto de Humanidades, Universidad Diego
Portales
La fecha de nacimiento más conocida de Luisa Anabalón Sanderson, el nombre de
nacimiento de Winétt de Rokha, podría ser el 7 de julio de 1892, sin embargo hay varios
documentos que aseguran
su nacimiento el año 1894,
y otros el año 1896. Si fuese
su año el `92, coincide
con el nacimiento en de la gran poeta argentina
Alfonsina Storni. Ambas mujeres fueron pioneras
en abrirse un camino en un terreno dominado por hombres: el de publicar poesía y construir sus vidas como poetas, profesionales de la letra y la cultura a principios
del siglo XX. Las autoras mujeres como Winétt de Rokha y Alfonsina Storni debieron de enfrentar múltiples
barreras tanto sociales, culturales y políticas
como legales al querer destacarse
en el ámbito de la esfera pública, tradicionalmente sólo autorizado para los varones. En este sentido,
sus obras son un rico legado en el cual investigar
poéticamente, no sólo cómo vivieron y crearon en esta situación
de discriminación en
términos de autoridad, esto es la legitimidad política, ética y estética
-estamos hablando
de una poeta- para poder llevar a cabo un acto, en este caso, escribir y publicar
poesía.
En el caso de Winétt de Rokha, nuestra autora no sólo se hace de la autoridad para
nombrar todo un mundo mediante su poesía, sino que ella se nombra a sí misma primero
"Juana Inés de la Cruz" y luego "Winétt de Rokha," actos de enunciación y construcción
de subjetividad. El uso de pseudónimo funciona en el caso de nuestra autora como un acto
bautismal en el que el nombrar encarna aquello que es nombrado, creando una nueva persona, dándole existencia pública y continuidad en el tiempo. En efecto,
Luisa Anabalón
usó
el pesudónimo para crear un sujeto autor que sólo ocupará para asuntos públicos: escribió
libros en los que canta sobre el nacimiento de su conciencia (igual que lo hizo unos años antes la muy famosa y rebelde Sor Juana en La Respuesta), su amor de pareja, niños, cambios políticos y estéticos, poemas a los niños de la URSS, Lenin, la resistencia mapuche, entre otros. También,
usó su pseudónimo cuando fue promotora, editora y consejera
del periódico nacional Multitud, medio que tenía como lema: "Por el pan, la paz y la libertad del
mundo" y en su vida política
cuando participó en el Partido Comunista
de Chile.1 Sin embargo, en su vida privada nunca deja de ser Luisa, la Luisita
como la conocían en casa.2
Su obra poética y cultural es el escenario que la autoriza como poeta. Primero usa
el pseudónimo Juana
Inés de la Cruz, publicando Lo que me dijo el silencio (1915),
que fue muy bien recibido. Como mujer joven y soltera
elige estratégicamente el nombre de
una célebre monja intelectual y poeta. Una vez ya casada, cambia a Winétt de Rokha,
adoptando el apellido también de auto-creación de su marido Pablo de Rokha. El uso
del pseudónimo se constituye así como parte del gesto
creacional de la obra de la artista. Este proceso es especialmente relevante para entender
el primer libro que publica como Winétt de Rokha, Cantoral (1936), donde reflexiona
profusamente sobre la emergencia
de su voz y de su consciencia. En el presente
artículo analizo de qué manera el pseudónimo se articula con el acto de nombrar como acto creacional en Cantoral de Winétt
de Rokha.
Para entender y valorar críticamente cómo se constituye la persona pública
Winétt
de Rokha es importante tener en mente que la esfera pública
de su época estaba constituida casi exclusivamente
por voces masculinas. Esto no era sólo un rasgo cultural
de la sociedad, sino también legal: sólo los hombres podían votar y representar a su pueblo;
las mujeres no tenían autoridad para
hacerlo. En este sentido, Winétt debió negociar
con las normas sociales, culturales y éticas que buscaban disciplinar a las mujeres a un
lugar fijo y privado, alejado de la esfera pública en la cual se discutían
los asuntos de la polis. Como una mujer poeta de a principios del siglo XX, ella estaba transgrediendo dichas normas.
En efecto, el pacto civil republicano efectuado por los hombres, blancos y propietarios para fundar las naciones
en occidente, incluyendo las de América
Latina, excluyó explícita y activamente
a las mujeres de los derechos ciudadanos
en sus Cartas Constituyentes y Códigos Civiles.
Esto es, la modernidad republicana de la cual son herederas
nuestras naciones, se fundaron expresamente
sobre la matriz de división y exclusión sexual, donde sólo uno de los posibles sexos (hombre/ mujer)
tenía autoridad en los
asuntos públicos.3 En nuestros códigos había leyes explícitas en contra de las mujeres,
desautorizándonos y poniéndonos bajo el yugo de los hombres. Esta situación
de injusticia se ha ido venciendo
a lo largo de los años, mediante una larga trayectoria
de reinvindicación de los derechos de las mujeres y las minorías
sexuales. Se nos otorgó el
voto en 1949 (Gabriela Mistral ganó el Premio Nobel siendo legalmente como toda
mujer chilena de su época una "incapaz relativa"), y sólo en 1991 reformó su Código Civil para hacer un intento de otorgarnos iguales derechos a ambos sexos, intento que aún hoy es fallido:
las mujeres casadas no somos iguales
a los hombres ante la legislación chilena.4
Así, en el Chile de principios de siglo XX la relación de desigualdad era marcada:
...las mujeres seguían
estando legalmente subordinadas a los hombres, y los roles tradicionales que designaban el hogar
como el lugar
de la mujer persistían profundamente
[en el imaginario social].
Por ejemplo, las mujeres casadas
no tenían poder sobre su
propiedad. (...) ..., fue sólo en
1925, cuando se abolieron algunas restricciones legales
en contra de las mujeres,
cuando se permitió que las mujeres testificaran
en la corte.5
Fue en este contexto adverso que Winétt
debió autorizarse como poeta.
Francine Masiello
en su estudio sobre la prensa de mujeres en Argentina
del Siglo XIX, Between Civilization and Barbarism, destaca cómo el acceso a la prensa escrita, especialmente la especializada en asuntos culturales
y literatura, hace posible la constitución
de sujetos femeninos
capaces de enunciar un discurso válido con respecto a los asuntos públicos:
The femenine
contribution to print culture was significantly
enhanced in literary periodicals and newspapers,
suggestive of a way for women to enter the res publica
and bring a voice of their own to the nation.
Through the avenue of cultural
periodicals, women not only engaged in national discussion but produced
a language for entering
that debate.6
La cultura, especialmente la literaria, se conforma así en un vehículo
de entrada a la
esfera pública para las mujeres. Luego, en "Women, State, and Family
in Latin American Literature" Masiello muestra
la manera en que los marcos de recepción e interpretación comienzan a ampliarse, lo que a su vez conlleva no sólo una pugna
por el acceso a dichos espacios, sino una clara problematización de los parámetros previamente
establecidos:
...emergió un discurso literario femenino,
evaluando proyectos tanto estéticos como
nacionalistas para forjar
un tipo distinto
de escritura. Como tal, la literatura de mujeres
de los años `20 generaron un nuevo marco de recepción
e interpretación
de los símbolos
masculinos de la identidad. 7
También, las historiadoras Agliati y Montero investigando el Chile del XIX, han mostrado cómo el pensamiento positivista que impera en dicha época excluía a las mujeres
de la vida pública. Tradicionalmente, su labor era ser "madres
de la patria," criar a
los futuros ciudadanos, en definitiva, ser mujeres destinadas a lo doméstico.8 En efecto,
la característica estructural predominante de una sociedad
tradicional como aquella
que
le tocó experimentar a Winétt es una fuerte división entre lo público y lo privado. Con
su obra Winétt de Rokha transgrede y amplía
la norma con su poesía
y trabajo cultural. Las mujeres disciplinadas sabían y opinaban
sólo en casa y sobre lo familiar, esto es, sobre y dentro del ámbito
privado. Pocas eran las mujeres que trascendían la barrera de
lo público y ello siempre traía sus costos.
Pensemos en Gabriela
Mistral, quien después
de vagar por todo el país cumpliendo
tareas docentes para mantenerse
y poder seguir escribiendo, se auto-exilia de Chile en 1922. En este contexto construirse y validarse
en
la esfera pública chilena como poeta no es menor.
Es más, como poeta, pertenecer al grupo letrado no es algo neutro en la cultura de América Latina. Ángel Rama en su libro La ciudad letrada señala que el grupo letrado tiene un aura especial,
mágico, que el pensador uruguayo equipara a una "clase sacerdotal."9 El grupo letrado se instala en la América colonial como "un grupo social especializado" al cual se le encomiendan los cometidos de la administración del poder colonial metropolitano.10 La
connotación "sagrada" que le da Rama al espacio de los letrados
en la América nuestra, nos da un elemento clave para entender el poder reverencial y
hasta mágico, que logran tener
aquellos sujetos que se autorizan mediante el dominio
la palabra escrita -pensemos
en la apertura del Facundo de Sarmiento, libro que autoriza a Sarmiento
como el único capaz de controlar la barbarie
argentina:
¡Sombra terrible
de Facundo, voy a evocarte, para que, sacudiendo el ensangrentado
polvo que cubre tus cenizas, te levantes a explicarnos la vida secreta y las convulsiones internas que desgarran las entrañas de un noble pueblo! Tú posees el secreto, ¡revélanoslo!11
Para lograr hacerse de la autoridad
necesaria y pertenecer al ámbito letrado
había que legitimarse dentro de
este marco cultural e histórico.
El ámbito letrado en general tenía, y sigue teniendo, un cierto aura mágico propio
de un ámbito de iniciados
y como veíamos tradicionalmente de iniciados masculinos. Esta connotación se intensifica cuando se trata de poetas:
la poesía es el género literario que en el siglo
XIX y XX se constituye en un espacio
privilegiado para la ética y portador
de la auténtica voz de la nación.12 Por
ejemplo, los "Padres de la Patria" americanos eran sujetos portadores del legado de las bellas letras, como paradigma de la elocuencia y sinónimo del saber gobernar.13 El
que encarna y codifica este paradigma es Andrés Bello. En efecto, Julio Ramos en Desencuentros de la modernidad en
América Latina señala que:
Para Bello las letras, paradigma
de la elocuencia, eran un modo de ajustar la lengua a las
necesidades del proyecto modernizador. Las letras proveían el saber preliminar
requerido para formar discursos
efectivos y útiles. Más aún, las letras eran un instrumento de la
formación de sujetos disciplinados; sujetos de la ley, subordinados
al orden general y capaces incluso de administrarlo.14
La tradición en la que se enmarca la esfera pública
latinoamericana del XIX y del XX
es de un marcado paradigma
donde las letras, y en especial las bellas letras, se constituyen
como el dispositivo privilegiado para formar y disciplinar a los sujetos
de la nación. Dominar las letras, y la poesía es el dominio más excelso posible, era parte del bagaje que autorizaba a un sujeto para gobernar
la nación.15
Teniendo en mente
estas características del contexto,
¿cuál es la trayectoria personal
de Luisa Anabalón que contextualiza la emergencia de su voz pública?
¿Cómo se autoriza para escribir?
Y ¿cómo legitima su autoridad? Una de las primeras
cosas que llama
la atención
al comenzar esta investigación es la falta de material
contemporáneo para contestar estas
preguntas. Hoy en día sólo se la menciona
como la compañera de Pablo
de Rokha, su inspiración poética y madre de sus nueve hijos. Todos rasgos de su vida privada. Sobre su vida pública como poeta, las huellas de su recepción son escasas. Este "oscurecimiento" de la crítica literaria chilena, al decir de Naín Nómez en su Antología
crítica de la poesía chilena, se debe al hecho de estar casada
con Pablo de Rokha y la dificultosa recepción de sus textos poéticos, en cada una de sus etapas.16 Esto
es lamentable,
ya que no sólo estamos
ante una voz poética
que debe ser estudiada dado su rol pionero
como mujer en el panorama literario chileno, sino también por su participación
en los movimientos de vanguardia de la literatura chilena y latinoamericana. Como bien dice María
Inés Zaldívar:
Después de la lectura de su obra poética (...), he tenido la certeza de que Winétt de
Rokha fue mucho más que la esposa y la musa de Pablo de Rokha. Por lo mismo, no
he podido dejar de sentir que su ausencia dentro del campo literario
contemporáneo
es una omisión lamentable...17
Esta "omisión
lamentable" apunta
no sólo a uno de los puntos
ciegos más notorios
de la modernidad que hemos heredado: la sistemática desvalorización de la obra de mujeres. Sino que también habla de una incomodidad fundamental con la obra de la artista
en los últimos 35 años, más o menos, esto es, al tiempo de la dictadura
y la transición
a la democracia. Esto no debe sorprendernos,
después de leer los últimos
poemas de Cantoral y su posterior obra, de identificación comunista. No sólo desafía
en su poesía
la moral burguesa
cristiana que busca
implementar la dictadura, sino que sus textos son abiertamente revolucionarios y antifascistas. Teniendo en mente el profundo
espíritu ideológico de Winétt de Rokha, resulta aún más urgente recuperar y revalorar su obra
y las articulaciones con la emergencia de su persona.
Entonces, ¿cuál es la historia de la
emergencia de la persona pública Winétt de Rokha?
La educación que recibió Luisa Anabalón es pública y de clase media. Realizó sus estudios en el Liceo Nº 3 de Santiago. El oficio poético
comenzaría con una publicación
que ella realiza en la Revista Zig-Zag de versos ofrendados a San Francisco
de Asís. Firma
con el nombre L. Anabalón Sanderson. Luego, en 1914 y bajo el seudónimo de Juana Inés de la Cruz, envía hasta Talca poemas suyos al poeta Pablo de Rokha, para obtener
de éste una opinión
literaria. Pablo de Rokha critica
los textos enviados
por Anabalón, pero algo pasa en él y decide retornar a Santiago para conocer a esta joven poeta. Alegóricamente este el año del comienzo de la Primera Guerra Mundial. Las luchas de la
época de entreguerras marcaron
profundamente la vida de estos dos poetas.
El año 1915, también utilizando el seudónimo de Juana Inés de la Cruz, pública Horas de sol y Lo que me dijo el silencio, de prosa y poesía respectivamente. La poesía es muy bien recibida por críticos como Omer Emeth, Rafael Maluenda y Jorge Hübner. Resulta interesante destacar
cómo se valora su poesía. Destacan adjetivos como "femenina," "peculiar," "sincera," "sentimental," "santa" y "lánguida." Se reconoce tanto su
novedad en el manejo del lenguaje
poético, como la ingenuidad de su alma, y en más
de una ocasión
se la llama niña, hasta "niña buena y gentilísima." Todas las opiniones
coinciden en que la fuerza de su poesía
radica en que es un fiel reflejo de su ser mujer y joven. Claudio de Alas escribe, por ejemplo, "El libro de Juana es puro, es doliente,
es triste y es, ante todo, enfermo en todo su blancor de una temblorosa orfandad de cosas inconfesadas y bellas..."18 Vemos
cómo la poesía de Juana de la Cruz calza con una
imagen prefigurada de lo que debía ser la poesía de una joven mujer: inocente,
oculta, sincera, buena y, sobre todo,
santa. De esta manera, no resulta
extraño que su libro termine con una "Plegaria" a la Virgen
María:
Madre santa,
Vírjen misericordiosa
y buena, tu dolor es sin igual,
tu pena inmesa; más la tuya es divina y tu eres santa inmaculada y mi dolor es humano y sin humano
consuelo. La fé en las criaturas la he perdido; solo vive en mí tu amor divino y a él me
acojo para no resbalar por la difícil pendiente
llena de espinas, donde mis pobres y
cansados pies caminan (sic).19
Al cerrar su primer libro con una plegaria, la autora se asegura de cumplir con una
de las exigencias más importantes para una mujer que se aventura en el espacio
público, especialmente una mujer joven y fértil, esto es, la castidad:
"La fé en las criaturas
la he perdido; solo vive en espinas, donde mis pobres
y cansados pies caminan."
El tópico de la mujer
casta, devota y dolorosa está plenamente representado
en este primer libro de Luisa Anabalón. Calza de esta manera con un ideal femenino tradicional, desarticulando cualquier suspicacia sobre la transgresión a la norma que separa lo público y lo privado en base a la diferencia sexual.
Es más, el uso del pseudónimo Inés
de la Cruz, inspirada en la gran Sor Juana Inés de la Cruz, ayuda a reafimar la imagen
de una mujer casta y privada (encerrada en un claustro). Es una fachada
ideal para una mujer
joven y soltera, que busca legitimar su discurso. Sin embargo, Sor Juana fue una
gran rebelde de conciencia, y la Juana Inés chilena
se inspira en la fuerza que demuestra
la monja cuando defiende su derecho a estudiar
y escribir. A la vez que reafirma el ideal
femenino esencialista de la sociedad tradicional chilena, lo subvierte haciendo uso de
una de las más famosas rebeldes de la
historia de las mujeres.
Josefina Ludmer en su artículo fundacional sobre "La Respuesta" de Sor Juana Inés
de la
Cruz,
se plantea
la interrogante
sobre
las "tretas del
débil"
que tiene
que desarrollar
una
mujer escritora frente a la ley del otro que tiene poder sobre uno (el obispo de Puebla
la sanciona
por sus actividades intelectuales, de escritura y publicación y la amenaza con la Inquisición) para negociar los espacios de su ser y ley propia: su derecho a estudiar y saber.
Ludmer argumenta que Sor Juana al mismo tiempo que enuncia/escribe, actúa, productivizando performativamente su discurso. Tiene poder de agencia mediante
el uso de lenguaje,
generando espacios de resistencia
y libertad. Logra así resistir, a pesar la opresión. Hace uso
de la fuerza negativa de las palabras para armar un modelo de significación cóncavo, un tour de force cuya acción es la negación
a cooperar. En palabras de Josefina Ludmer:
En este doble gesto se combinan la aceptación de su lugar subalterno (cerrar el pico a las mujeres), y su treta: no decir pero saber, o decir que no sabe y saber, o decir lo contrario
de lo que sabe. Esta treta del débil, que aquí separa el campo del decir (la ley del otro) del campo del saber (mi ley) combina, como todas las tácticas de resistencia, sumisión y aceptación
del lugar asignado
por el otro, con antagonismo y enfrentamiento, retiro de colaboración.20
En el siglo XX Luisa Anabalón no tuvo que negociar con el tribunal de la Santa Inquisición como consecuencia de sus publicaciones. Sin embargo, sí era una persona que deseaba legitimidad al publicar sus textos. Entonces, ¿cuáles son las "tretas del débil" para poder convertirse en una mujer pública
sin perder legitimidad? -No olvidemos que aún hoy "mujer pública" en el Diccionario de la Real Academia Española equivale
a decir "prostituta."- Al respecto,
pienso que ajustarse
al "eterno femenino," ideal casto,
devoto y doloroso, es una "treta del débil" desarrollada
por nuestra autora:
acepta su lugar (le ley del otro), pero tiene una estrategia de resistencia en la subversión de la norma adoptando un pseudónimo de una rebelde (mi ley). Ambos
dispositivos, el pseudónimo
y el tópico del ideal femenino casto, autorizan y legitiman
a la poeta ante su audiencia,
y a su vez, le permiten resistir productivizando el espacio discursivo. Pseudónimo
e ideal femenino funcionan
como un "salvo conducto," una carta blanca que le permite
a la autora constituirse en primer lugar como una mujer "digna" y "propia,"
asegurándole a su público que ella no es "una mujer pública." Sólo así se puede autorizar
como poeta.21
En 1916, Luisa Anabalón Sanderson
y Carlos Díaz Loyola, nombre civil de Pablo
de Rokha, se casan y Anabalón adopta el pseudónimo de Winétt de Rokha. Nace otra persona poética, lo que significa un quiebre de raíz con el pasado, como veremos más adelante. Respecto al origen del curioso nombre, Julio Tagle, presidente
de la Fundación
de Rokha, cree que Winétt proviene del nombre del autor francés del libro La folie de Jesus (París, 1908), del doctor y profesor de la Sorbonne, Charles Binet-Sanglé, quien formuló una tesis donde Jesús es convertido en el prototipo de todos los trastornos psicopatológicos
que
el ser humano pueda adolecer. Binet-Sanglé fue considerado, según cuenta Julio Tagle,
como
anticristiano y anticatólico en su tiempo. En este sentido, es interesante configurar
el nombre de Winétt dentro de un carácter herético, pensando en su anterior seudónimo:
Juana Inés de la Cruz. La autora busca romper con su pasado cristiano-burgués, utilizando una simbología
que le permite cortar de raíz con el ideal femenino
casto y devoto.
Luego, Patricia Tagle de Rokha, nieta de Winétt, agrega a esto la cercanía poética
de su abuela con
Walt Withman. Por ello el cambio de la B de Binet a la
W,
de Walt y
de Withman.
Además, hay que considerar que la doble "t," de Winétt, procedería de las
dos "t" que existen
en el nombre del poeta norteamericano, cantante
de las multitudes urbanas y obreras. No olvidemos que la editorial y la revista de los De Rokha se llaman Multitud, siguiendo al gran vate de la democracia.
A partir de la creación y adopción
de este nuevo pseudónimo es posible plantear
un quiebre tajante entre la antigua concepción poética de la autora y una concepción poética nueva.22 Se trata de un gesto revolucionario, que rompe para siempre con el
legado de su familia (casta)
y de su sangre. En nuestras entrevistas, Patricia Tagle señaló que la creación del pseudónimo fue un acto deliberado de su abuela,
acto propio, en
el que no participó su abuelo,
Pablo de Rokha. Se trata de un gesto de liberación del pasado, un corte fundamental que abre la poeta a la vida, al amor de pareja y a la política comprometida. Este cambio
radical se escenifica en la poesía
de Cantoral, libro que
no sólo canta el proceso de la toma de conciencia y transformación de la poeta, sino
que también es un proceso de toma de conciencia en sí: al final del libro, en un poema
llamado "1936," anuncia
un nuevo cambio de paradigma: "Substituidos son hasta los símbolos del horizonte:/ Baudelaire, Poe,
Byron,
bien cayeron ante las torres del
índice contemporáneo: Lenin, Stalin, Gorky..."23
Cantoral, que reúne poesías de 1916 a 1936, comienza con el poema "Fotografía
en obscuro." Elijo este poema para comenzar
el análisis por su lugar liminar en el libro. Además, su título tiene una fuerte carga autobiográfica: denota ser una "fotografía" de
la autora. Sin embargo,
se trata de una fotografía en obscuro, aludiendo a la cualidad
de
su medio: el lenguaje poético:
Fotografía en obscuro
Resuena
en las amapolas del cielo
mi historia de piedra dormida,
desde el suceso inmemorial de los crepúsculos.
Prolongo
mares de árboles
besando el camino sin
término.
Entrego a la vida mi sombra
de calle tranquila;
-balcón en la ciudad de los arabescos inusitados-.
Amo la línea que se escucha,
como el color inicial de la
aurora, traduciéndose
en la palabra del
hombre
o en la palabra roja
del trueno.
Majadería
de niño, que lanza su honda al espacio,
camina mi balbuceo discontinuo
creciendo del
mar y del sol su mariposa.24
Lo primero que llama la atención
es la fuerza creacional del lenguaje: las palabras no describen sino que actúan -"Por qué cantáis
la rosa, ¡oh Poetas!/ Hacedla florecer en el
poema;" manda Huidobro en "Arte Poética"-.25 Esto
es especialmente así en la primera
estrofa: "Resuena en las amapolas
del cielo/ mi historia de piedra dormida,/
desde el suceso inmemorial de los crepúsculos." Las imágenes estridentes dominan la enunciación
de un
despertar. Su historia es de piedra
dormida, pero ya no está dormida porque está resonando, esto es, es productiva. Se trata de una imagen visual y metapoética cargada
de sentido sonoro,
"Resuenan las amapolas del cielo/..."26
Su "historia
de piedra dormida" tiene un origen inmemorial y oscuro. También,
vislumbra su futuro: "Prolongo
mares de árboles/ besando
el camino sin término," dice.
La infinitud también se le abre por delante.
Sin embargo, entre pasado y futuro hay una tajante diferencia: el pasado está marcado negativamente
("piedra dormida,"
"crepúsculo") y el futuro positivo ("Prolongo mares de árboles,"
"besando"). La adopción del pseudónimo Winétt de Rokha ya no es más una treta del débil, como sí lo fue Juana
Inés de la Cruz, sino la constitución de un sujeto con poder que usa su pseudónimo como arma para cortar con el pasado,
enjuiciándolo. Se trata de un corte fundamental
a partir del cual
la autora crea una nueva persona: Winétt de Rokha, poeta.
Un poco más adelante, el poema "Rueda de fuego sin lágrimas," da cuenta del pasado en términos de inmovilidad
e inocencia y nombra la apariencia de un "tú" que irrumpe
como la tempestad en su vida:
Era
el tiempo inmóvil de la flor del jacinto;
(cuando yo era como las manzanas).
Y tú viniste,
como todas las cosas,
que se encienden en el universo:
las tempestades, las sombras de la vida.27
La irrupción del tú le permite tomar conciencia de sí y adquirir
movimientos (ambos
signos vitales fundamentales), esto es, dejar ser una manzana que espera ser cogida:
(...)
Mirándote
me conocí, amándote, oh! amándote
encontré el evangelio
de mi alma, ya cansada antes de ser. 28
El corte con el pasado, un pasado decadente, moribundo (recordemos el crepúsculo
de "Fotografía
en obscuro") y cansado de la vida ocurre en el diálogo de las miradas: "Mirándote me conocí..." y del amor: "...amándote, oh! amándote/ encontré
el evangelio,..." El encuentro con el amante y pareja (se conocen mutuamente, de a dos) es un acto herético que marca la diferencia crucial entre el pasado y el presente/ futuro: "sabiendo que defines mis pupilas
de carbón de piedra,/ sabiendo
`que moriré llamándote'..."29 Un acto de comunión carnal con su amor
que le da vida.
En Cantoral Winétt de Rokha articula el sentido
de su transformación. En otro
poema, "Trayectoria
cuotidiana" -y que sigue notoriamente a "Cabeza de Macho"-, dice
"¡El sol!/ El paisaje quedó transfigurado, y hubo un tartamudeo/
de balidos, de trinos y
de bramidos."30 La
aparición del sol, símbolo masculino
y real por excelencia, productiviza el paisaje transformándolo y haciéndolo resonar: le saca sonido,
especularidad del acto creacional poético. Cantoral resulta un libro cargado
de discurso metapoético en el que, no sólo se reflexiona
sobre el acto creador en sí, sino que se lo nombra
activamente mediante el uso de palabras que enuncian la productividad sonora o física de la naturaleza, animales,
niños y seres humanos: balbuceo, bramido, tartamudeo,
grito, balidos, trinos, hilar de araña, temblor de raíces, estallido, besos, rumor, brotar, soplo, gemido, arrullo, canto, palabra...
También en el poema
"Ley de Moisés" -nuevamente
hace uso de un símbolo
masculino emblemático- se canta la producción
sonora, animal y lingüística que resulta
de
su relación con su "Pablo:" "...Rumor, giro, modo, balbuceo/ de todas las palomas;/
soplo envenenado
y turbador,/ mi palabra de niña inhábil."
Finalmente, y volviendo a "Fotografía
en obscuro," la autora termina el poema usando
el símbolo universal de la transformación y la metamorfosis: la mariposa. Así termina:
"Majadería de niño/ que lanza su honda al espacio/ camina mi balbuceo discontinuo/
creciendo del mar y del sol su mariposa." Su balbuceo, oscuro lenguaje
poético y místico (recordemos a San Juan), no racional, tiene la fuerza de aquello que es arrojado desde
la honda de un niño, ¿serán sus palabras
las que son lanzadas? Su discurso
es aún infantil (dice lo mismo en "Ley de Moisés:" "...mi palabra de niña inhábil."). Pero, también
dice que está creciendo
con fuerza y dirección (como la piedra de la honda que se lanza
al espacio). También es una mariposa
que tiene como fuente el mar y el sol, símbolos de sexualidad, vida y vigor y en transformación.31
Sin embargo, el libro termina con un nuevo corte, esta vez sólo estético y político,
pues no adopta un nuevo pseudónimo. Cantoral contiene una sección final anunciada
por un poema llamado "1936."
En esta suerte de arte poética
se da cuenta de un nuevo cambio
de paradigma estético-político. Resulta
fascinante cómo nuevamente el nombre como acto aparece en lugar preponderante
en el poema:
1936
Como quien saca sonidos de un mandolín marchito,
como quien invita a tomar el sol del viento de la primer
(sic) mañana
a esas sedas o blondas o pieles de otro tiempo,
así mi corazón quisiera continuar
su sentido de abeja
salvando este puente,
sin olvidar el océano...
Mas ya la tonada y la golondrina y la lectura
tradicional del alero,
tienen su ilusión
doblada desde que la ilusión tiene otro
nombre.
Substituídos son hasta los símbolos del
horizonte:
Baudelaire, Poe, Byron, bien cayeron
ante las torres
del índice contemporáneo: Lenin, Stalin,
Gorky;
aquellos nos llenaron
deshojadas rosas descoloridas,
hoy, anhelamos un ámbito para nuestras innumerables
almas.
Ser la multitud, el corazón colectivo de las masas
que echan fuego por las ciudades
modernas,
ser esas banderas rojas
y esas criaturas temblorosas
y esos puños levantados como árboles.
W. DE R.32
En "1936" se dejan atrás "...los sonidos de un mandolín marchito..."
por "...la multitud, el corazón colectivo de las masas..." Una característica que llama la atención de este cambio
es la ausencia de especularidad productiva, como sí lo había
en la sección anterior a este poema. El antiguo
paradigma tenía productividad: sonido,
bramidos, gemidos. El nuevo paradigma no tiene ni sonoridad, ni otra producción ya sea humana,
de la naturaleza o animal. El nuevo paradigma aún no ha madurado en cuanto a producción del signo. Sólo aparecen como un
retrato estático y abstracto, teórico:
Ser la multitud, el corazón colectivo de las masas
que echan fuego por las ciudades
modernas,
ser esas banderas rojas
y esas criaturas temblorosas
y esos puños levantados
como árboles.
Vemos entonces que en Cantoral la autora da cuenta de un proceso de toma de
conciencia: tanto al principio como al final
del libro hay umbrales
entre paradigmas pasados y nuevos. Sin embargo,
el nuevo paradigma poético
aún tiene que encontrar su lenguaje propio y productivo.
En el presente artículo hemos analizado
cómo Luisa Anabalón usó el dispositivo
del pseudónimo para autorizarse en la esfera pública como letrada. La sociedad tradicional excluía a las mujeres del espacio
público, disciplinando las transgresiones.
En este sentido Winétt de Rokha es pionera y debió franquear
barreras y generar nuevos
lenguajes. Su obra y vida son un rico patrimonio cultural
y político en el cual investigar la constitución de la esfera
pública chilena y latinoamericana. En efecto,
históricamente sólo los hombres estaban
legitimados para actuar
en y hablar sobre los asuntos
públicos. Para, autorizarse en este contexto
abiertamente negativo y discriminatorio hacia
su condición de mujer, nuestra
autora debió negociar con normas sociales, culturales y éticas.
El uso del pseudónimo
Juana Inés de la Cruz y la publicación del libro Lo que me
dijo el silencio fueron una doble "treta del débil," al decir de Ludmer, mediante
la cual la autora
se abre exitosamente un espacio en el medio
literario, así ampliando la norma. Luego en su próximo libro, Cantoral, la autora nuevamente
autogestiona una nueva persona
pública adoptando el pseudónimo de Winétt de Rokha. Mediante este acto ejecuta un corte radical con su vida pasada. Su poesía deviene en un camino de autoconciencia crítica escenificando un devenir-otra constante. Es más, Cantoral tiene dos umbrales de transformación, el primero donde emerge
Winétt y el segundo, posterior al poema "1936."
Como una mariposa, tanto la persona Winétt de Rokha como su poesía, se abren a la infinitud de la vida y del futuro. Finalmente, la adopción del pseudónimo como estrategia de nombre es un gesto de poder, de autoconstrucción y por tanto de afirmación del yo, un acto creacional que abarca tanto
su persona como su obra.
1 Para
escribir el presente artículo, Nibaldo Cáceres, en calidad
de ayudante de investigación y yo nos
reunimos en reiteradas ocasiones
con Patricia Tagle y Julio Tagle en la Fundación
de Rokha durante los meses
de noviembre y diciembre, 2007. La pregunta
del origen del nombre Winétt fue el motivo de varias conversaciones.
2 Prueba de esto se encuentra en los testimonios de sus queridos
y las cartas íntimas que le envía a su familia.
Su persona privada es Luisa, en público: Winétt
de Rokha.
3 Para una pormenorizada discusión de esta tesis ver Joan B. Landes Women and the Public Sphere in the Age of the French Revolution (Ithaca: Cornell University
Press, 1988).
4 En el Código Civil anterior, la mujer le "debía obediencia" al marido y su estatus legal era de "incapaz
relativa."
5 Ver Corinne Antezana-Pernet "Peace in the world and democracy at home. The Chilean
women's movement in the 1940's," Latin America in the 1940's War and postwar transitions, ed. David Rock. (Berkeley
and Los Angeles: University
of California Press, 1994) 168. La traducción
es mía.
6 Francine Masiello, Between civilization & barbarism. Women, nation,
and literary culture in modern Argen-
tina (Lincoln: University of Nebraska Press, 1992) 6.
7 Francine
Masiello, "Women, State, and Family in Latin American Literature," Women, culture, and politics in Latin America (Berkeley: Univeristy of California Press, 1990) 29. La traducción es mía.
8 Carola Agliati
y Claudia Montero Albores de modernidad: constitución de sujetos
femeninos en la prensa de mujeres en Chile 1900-1920. Tesis para optar al grado de Licenciatura en Historia
(Santiago: USACH,
2002) 66-65.
9 Ángel Rama, La ciudad letrada (Hannover: Ediciones
del Norte, 1984) 23. Es sabido que La ciudad letrada es un libro que Rama deja inconcluso al morir trágicamente junto con su esposa Marta Traba en un accidente de aviación.
Por ello, hay aspectos que son esquemáticos, que enuncian el problema, pero no han logrado ser profundizados ni complejizados en toda su riqueza. Pienso
que el aspecto sagrado de la clase
letrada, y de sus repercusiones
sociales, vínculos con el poder y el pensamiento mágico es uno de estos aspectos.
10 Rama
23.
11 Sarmiento, Domingo
F. Facundo: Civilización y barbarie: Vida de Juan Facundo Quiroga. (México, D.F.: Porrúa,
1998) 15.
12 Ver el análisis sobre
el Ismaelillo de
José Martí en Julio Ramos, Desencuentros de la modernidad en AmericaLatina. Literatura y politica en el siglo XIX (México, D.F.: Fondo de Cultura Economica, 1989) 54-55.
13 Para una excelente
discusión del vínculo
entre las bellas
letras y el poder político
en el 19 chileno
ver
Sánchez,
Cecilia Escenas del cuerpo escindido (Santiago: Cuarto Propio, 2005)
241-245.
14 Ramos
65. (Las cursivas son suyas.)
15 Este paradigma seguía aún vigente
con Pablo Neruda como candidato presidencial en 1970. Otro legado
de
esta cultura está en la importancia que se le da a que los políticos "hablen
bien." También, pensemos en cómo se usó desde todos
los sectores el argumento de que Michelle Bachelet no sabía hablar
bien para descartarla como opción razonable para una candidatura presidencial
de Chile.
16 Nómez,
Naín Antología crítica de la poesía chilena Vol. II (Santiago: LOM, 2000).
17 Zaldívar, María Inés "Winétt de Rokha y la vanguardia literaria en Chile" Anales de Literatura Chilena Año
6, Número 6 (Santiago: Pontificia Universidad Católica de
Chile, 2005) 199-232.
18 De Alas, Claudio "Noticia
Bibliográfica" en De la Cruz, Juana Inés Lo que me dijo el silencio (Santiago: Ed.
XX, 1915) 148.
19 De
la Cruz "Plegaria" Lo que me dijo
el silencio. La ortografía es la de
la época.
20 Ludmer, Josefina "Las tretas del débil" en La sartén por el mango. Ortega, Eliana y González,
Patricia eds. (Río Piedra: Ed. Huracán, 1984)
51-52.
21 Diccionario
de la Real Academia Española. www.rae.es
22 Agradezco a Nibaldo Cáceres por sugerirme esta
lectura.
23 De Rokha, Winétt Cantoral 77.
24 De Rokha, Winétt Cantoral (Santiago: Multitud, 1936) 3.
25 Huidobro, Vicente
"Arte Poética."
26 En el poema "Violeta"
dirá "...revienta la noche/ de infinitos
latidos de plata." En ambas imágenes
el acto creacional se productiviza al hacer coincidir
imágenes sonoras (revienta, latidos)
con visuales (noche,
plata).
27 De Rokha, Winétt
8.
28 De Rokha, Winétt
8.
29 De Rokha, Winétt
8.
30 De Rokha, Winétt
7.
31 En otro poema aparece de nuevo la mariposa,
esta vez vinculada explícitamente con "la palabra:" La palabra se hace mariposa
de noche,/ pestañea, gira, se detiene, abre su corazón de perla inopinada." ("Escenario de melopea en antiguo," 23).
32 De Rokha, Winétt Cantoral 75.
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