ESPACIO PROPIO: UNA POETA EN LA CIUDAD
Eliana Ortega
Hace algunos años encontré, en una librería de libros usados en Santiago-Chile, la
obra
reunida de Winétt de Rohka, Suma y Destino; en ese entonces escribía yo ensayos
de
crítica literaria de escritoras latinoamericanas y había dividido
mi libro en tres partes,
cada
una precedida por un epígrafe de versos que reflejaran mi intención al escoger
a las escritoras
incluidas en cada sección. Saltaron a mi vista los siguientes
versos de Winétt de Rokha: "Os he puesto a vosotras, palabras todas/debajo de mi almohada, / una blanca, una negra, así contrapesándose, lo simple y lo difícil, /los dientes del pararrayos mascando agua de origen." Me atrajo el "mascar agua de origen," ya que mi libro era
de alguna manera, mi vuelta a Chile, vuelta a casa, luego de una larga estadía en USA. Seguí leyéndola y preguntándome por qué no se la encontraba re-editada, no se la
encontraba en las antologías; una vez más constataba el hecho de que las poetas, (con
muy pocas excepciones), no aparecen en las antologías
ni en los estudios canónicos
de poesía. Fui dejando para después la lectura de Winnét de Rokha, porque habían
otras, que tampoco se estudiaban, y demandaban
mi urgencia de leerlas. Cuento esta anécdota porque me parece importante saber el origen del vínculo de la crítica con
un autor. Siempre he pensado que no es casual la elección
de tomar a un determinado autor para estudiarlo,
sino que el lector se encuentra con un poema, por ejemplo, que
lo hace detenerse por las imágenes, las ideas, la música específica que presenta. De
alguna forma resaltan y resuenan en alguna parte de la intimidad
o la memoria del lector. Es el diálogo entre el poema y quien lo lee aquello que induce a leer o re-leer
la obra de un autor determinado, porque de alguna manera quien estudia ese poema
participa de la pasión, de la memoria, de las preguntas y desafíos que la obra propone.
El participar en este libro sobre Winétt de Rokha me llevó a re-leerla.
Por ser mi costumbre, se impuso el paisaje representado en Cantoral (1916-36)
y fue este libro el
que finalmente elegí para hablar de ella; es una obra que aparece en un momento de
la poesía latinoamericana en que reinaba la experimentación poética y poco espacio quedaba para concentrar la mirada de los poetas en el paisaje natural. En medio de este
paisaje vanguardista, sí estaba presente como tal, la ciudad. Era una forma de aparecer,
no tanto por "un plan arquitectónico, sino como una manera particular de ver, sentir, pensar la vida," para decirlo con Octavio Paz. Tampoco parecía frecuente encontrar
el citado paisaje urbano en la poesía de las escritoras
poetas de las primeras décadas del
siglo
veinte, en los escasos estudios que se encuentran
sobre las obras de las poetas. Y
sí puedo asegurar ahora que dicho paisaje está presente. Además, ¿por qué no habría
de estarlo?, considerando que la ciudad es un tópico emblemático de la cultura del
mundo moderno y las mujeres no sólo la habitaban, sino que participaban de la vida
moderna: trabajaban, hacían política y eran parte de la vida cultural
de las ciudades.
En la obra de Winétt de Rokha la aparición
de la ciudad, de manera caótica e insistente, nos sorprende de principio a fin. Constatar
esta presencia ineludible en su escritura,
dirigió mi abordaje y me permitió
ubicarla en un sitio especial
de la poesía latinoamericana de las primeras
décadas del siglo veinte.
Un sitio, por cierto, que no concuerda con
la categorización que la crítica
misógina escribió sobre las poetas de entonces, a quienes
consideraban el remanente sensiblero de una poesía amorosa, erótica y trasnochada del modernismo. Al leer la escasa crítica de la época es anonadante percatarse de la miopía
y prejuicios con que se las leyó, que no dejó ver la hondura, riqueza y diversidad
de la escritura de estas autoras,
permitiendo su marginación y relegándolas al olvido. Injusticia que hoy tratamos
de corregir. Pensemos más abiertamente
y recordemos que Winétt de
Rokha es contemporánea de artistas que desafiaron los cánones de la poesía,
de la pintura, del pensamiento creativo de su época, como también de las costumbres y demandas
sociales de las mujeres de las primeras décadas del siglo XX. Contemporáneas suyas en Chile eran Gabriela
Mistral, Chela Reyes, Olga Acevedo, María Monvel, entre otras;
si miramos el panorama literario
de los países vecinos
encontramos a Alfonsina
Storni, Delmira Agustini y Magda Portal en Argentina, Uruguay y Perú respectivamente,
por sólo nombrar a unas pocas figuras literarias de gran importancia. Ellas eran parte de la vanguardia poética, vanguardia que Mistral avalaba
en el año 1933:
"Estimo en especial
de las nuevas escuelas la renovación de la metáfora y de la imagen... Tiene el poeta de hoy excesivo gozo en su creación, y esto atolondra,
con borrachera
de alegría, como a los viejos atolondró
con borrachera de amargura. El concepto de
la vida interior es ahora más noble que el de los poetas románticos que lloraron con
emociones falsas." (Arrigoitia, p.221)
Quien encarnaba mejor que nadie la innovación poética de los años 30 para Mistral, era Alfonsina Storni, por escribir
una poesía que "se sacude
del extremoso romanticismo criollo" y "porque está al lado de Juana la admirable,
con el derecho de su poesía rica
que tiene todos los motivos." Asimismo, Mistral manifiesta la esperanza de que algunas chilenas destaquen en el paisaje poético
latinoamericano y declara:
"Nadie tiene mayor interés que yo en que al fin, demos algo las chilenas...Sé que la obra hermosa
de unas nos prestigiará
a todas...Haga esa obra J.Inés (seudónimo de Luisa Anabalón, luego Winétt de Rokha)
O B. Vanini, la O. Acevedo y yo gozaré con
la victoriosa." (Homenaje
de Revista Orfeo,
p.169)
Por su parte la participación activa de las poetas en las polémicas epocales
son evidencia de sus importantes aportes al debate cultural; en Perú, Magda Portal declaraba
en la revista Amauta:
"...el arte ha
sido más bien un espejo
anticipado del panorama total inminente
a realizarse....el arte nuevo -verdad, sintetismo, humana alegría de vida, fuerza y creación-
responde a esta gran época nuestra de la post-guerra, señalada por inusitados triunfos de la ciencia y
el grito de libertad
que lanza el hombre...el
arte
debe ser creador....hermanado en acción y pensamiento de la Revolución
Social cuyas semillas fructifican en el mundo." (Verani, p.183).
Winétt de Rokha, obviamente, pertenece a este grupo de mujeres creadoras,
propagadoras de la justicia
social, y como era mujer
de acción, consideraba el arte y la acción
política indivisibles. Así eran las escritoras que permanecieron a la sombra de los poetas varones, tanto para el público de su época como
de la nuestra.
Después de mucho deambular por los libros de Winétt de Rokha y conversar con
sus poemas, porque creo con Gadamer
que "el poema tiene que dialogar
con el lector" y más aún que: "...el poema
no dialoga solamente con el lector, el poema es en sí mismo
un diálogo, un autodiálogo." (Gadamer, p.
142).
Concentré mi lectura
en un poema de su libro Cantoral (1916-36), y elijo un himno
a Santiago de Chile, tal vez porque al encontrarlo, las imágenes y voces de la infancia
vuelven a mi memoria. Me refiero al poema "Santiago Ciudad." Quizás lo privilegio
porque Santiago fue la ciudad a la cual llegué a los cinco años desde la provincia del
extremo más austral de nuestro país. Quizás porque la memoria, al encontrarse con el
poema
"Santiago Ciudad," gatilla no sólo el recuerdo de algunos lugares que devuelven
imágenes inocentes de una niña que visita "la capital" -ciudad moderna- por primera
vez. Quizás porque en el recorrido que hace el sujeto lírico por la ciudad representada, experimenta esa fascinación y rechazo a la vez, que sienten los afuerinos.
Por cierto, en
el poema se lee el sentirse extraña y a la vez, inmersa vivencialmente
en la ciudad y sus espacios. En la ciudad de Winétt de Rokha están presentes sus propios rasgos biográficos. Como especifica Gadamer: "...en la palabra poética, la autobiografía sólo tiene
sentido si todos nosotros contamos
en ella, si todos somos contados en ella." (Gadamer,
p.153). En esta ciudad de Winétt de Rokha estamos presentes porque ella lo quiere así.
En la tercera estrofa aclara que el poema es: "para los hombros de las mujeres rubias/
para
las piernas escolares de los niños," y nos incluye a todos más adelante, cuando
afirma: la ciudad es el "el nido de cada uno." Además, no me parece casual el hecho
de que el poema "Santiago,Ciudad" esté ubicado, precisamente,
justo en el medio del
libro Cantoral. El título mismo del libro ya nos incluye, porque "cantoral"
es el canto
del
pueblo entero en una participación
comunitaria, como lo son los cantos religiosos.
Esta
centralidad del poema en el libro, llama la atención al lector, como también el énfasis que la autora le otorga a la palabra Ciudad, destacada
en cursiva en la penúltima
estrofa del poema. La ciudad, como ya hemos mencionado,
tópico emblemático del
mundo
moderno, sugiere que la autora desea establecer esta capital santiaguina, y a
ella
misma como parte del cambio cultural, social, político, artístico, de la modernidad
en el Chile de los años 20 y 30 del siglo pasado. Más aún, al nombrar la ciudad en
destacado, el significante reverbera y deviene signo del desarrollo moderno.
El nombre del poema ya nos remite a una realidad concreta, como también nos
conecta con una identidad y una pertenencia que nos une a una constelación de significados
culturalmente atribuidos a la ciudad.
Es así como el nombre propio adquiere
sentido. Santiago -San Tiago Jacob- nos abre las puertas al mito, del Apóstol rodeado
de misterio
por su cercanía con Jesús. Primer mito, central, inescapable: el colonial.
Barthes ha observado que el nombre propio tiene "el poder de exploración (puesto que
uno
despliega un nombre propio justo como lo hace con un recuerdo)...." (Espacios
imaginarios, p.236), Este poema es recuerdo y
es
exploración,
porque
nombrar
es
también narrar/explorar. "Santiago Ciudad" es, hasta cierto punto, un poema narrativo en que la hablante guía al lector por el recorrido que hace, donde ella extiende o
detiene su mirada por la ciudad. Winétt de Rokha transforma el acto de caminar, ya que se "asimila a la enunciación de la lengua" como diría Michel de Certeau; además
la caminante de su poema es quien afirma, suspende, aventura, transgrede, y respeta
las trayectorias que ella misma `habla'. Ciertamente, se detiene en sitios claves, describe algunos y recuerda otros. Sin embargo esta ciudad de Santiago, a diferencia de otros
Santiagos, se distingue por sus características femeninas; o a lo mejor, por ser ciudad mirada y configurada por pies, manos y voz de mujer, la feminiza;
ambas, caminante y ciudad se acogen mutuamente.
¡Cuántas mujeres deambulan por las ciudades!, en un mundo
hecho trizas después
de la Primera Guerra Mundial; observan el tumulto
y simultáneamente escuchan
el surgimiento de voces altisonantes de movimientos
sociales nuevos, que esperan
un futuro más justo, más incluyente de los hasta entonces marginados: los trabajadores y las mujeres
principalmente.
En Europa, es Virginia
Woolf una de las primeras que aparece en su literatura,
deambulando por Londres en su propia escritura, entre el bullicio de la ciudad,
en su novela Mrs. Dalloway (1925):
"In people's eyes, in the swing, tramp, and trudge; in the bellow and the uproar; the carriages, motor cars, omnibuses, vans, sandwich
men shuffling and swinging; brass bands;
barrel organs; in the triumph and the jingle and the strange high singing of some aeroplano
overhead
was what she loved; life; London..." (Woolf, p.5).
Aunque lejos de nuestra realidad latinoamericana, Woolf nos presenta
a una mujer
en la calle, a una mujer tradicional, feliz en la calle, libre de las ataduras
domésticas asignadas
a su género. Pareciera ser que en sitios distantes del mundo las mujeres escapan del encierro casero (sin "cuarto propio"), a este espacio
público (territorio de los varones) para hacerlo "su espacio propio," en el que pueden ser ellas mismas. Así también,
Winétt de Rokha nos revela, en su poema, a través del diálogo de la hablante/caminante con su ciudad, a una mujer de clase media que sale a pasear por las calles de Santiago, a experimentar esa libertad de pensar a solas, de observar y sentir la ciudad, aunque con cierta
extrañeza, sin duda, como lugar de pertenencia.
Llama la atención,
desde un principio en la lectura de este poema, el énfasis que
le da la poeta a la palabra
ciudad, donde el sujeto lírico la siente su amiga/confidente
y la celebra. La personifica, y aunque esté rodeada de artefactos y símbolos asociados
a
lo "masculino" (autos, tranvías,
aviones, electricidad), el tono de la hablante es uno de
complicidad. Conversan de mujer a mujer.
Entre una de las múltiples representaciones de la ciudad,
encarna el símbolo
de
la madre, como mujer que cobija a sus moradores, sus hijos; hay que recordar que "el Antiguo Testamento considera mujeres a las ciudades;" y por otro lado,
recordemos que "ambas diosas madres Rea y Cibeles, llevan una corona de muros." (Izquierdo, Acoso y
ocaso de una ciudad, p. 26).
Comienza la alabanza a Santiago,
ciudad "amurallada" de cerros y montañas,
con los siguientes versos:
A tus orillas cantan aún las ranas azules,
sin embargo en tu corazón la multitud busca ritmo
Con ese acento eléctrico, ardido y cosmopolita del avión en vuelo.
Primera estrofa (woolfiana) de versos libres, largos, como si quisieran
extender
la ciudad al infinito; demarca los límites y ritmos de ésta, señalando
que Santiago a principios del siglo XX era una ciudad rodeada de granjas y quintas, en que las "ranas"
seguramente "aún" fecundaban el ambiente que aparece pacífico en el primer verso. Ya
en el segundo, la locución conjuntiva adversativa "sin embargo,"
nos predispone
a un cambio y a una alteración del paisaje bucólico insinuado en el primero, "la multitud
busca
ritmo," pero no en cualquier
parte de la ciudad sino en el "corazón" mismo de
ella.
La hablante ve y oye cómo se vuelve cosmopolita esta pequeña urbe (un millón y medio de habitantes por entonces), asimismo percibe que las invenciones de la modernidad entran a modificar el paisaje de aspecto rural de una capital que dista mucho
de ser gran cosmópolis.
La escritora se siente obligada
a enfrentarse al tiempo histórico, consciente del paso
de un mundo pre-moderno a uno moderno,
porque "sin historia
o tiempo, no hay ciudad." (Acoso y ocaso de una ciudad,
p. 20).
¿Cómo era Santiago
en 1929? Ubico el poema en ese año por los edificios que aparecen en algunos versos, que me permiten
establecer una cierta fecha de aparición
del
mismo. En un recuento
de las calles y barrios de Santiago,
que realiza Miguel Laborde,
él establece:
"La calle del Estado llegará
a contener, en su corta extensión, dos y hasta tres comercios legendarios: el Edificio
Comercial Edwards de 1898 en el remate de la calle frente a la
Plaza de Armas, visible hasta hoy con su metálica
estructura; Gath y Chaves de varios pisos
en la esquina
de Huérfanos que ocupa en la actualidad el Edificio España, abierto para el centenario de 1910 y, finalmente el Oberpaur, en la esquina
surponiente de Huérfanos que
fue el primero con escala mecánica,
según modelo alemán -Edificio
Schoken de Sttutgart-
inaugurado en 1929." (Santiago: Región capital de Chile, p. 87).
Santiago, imitación de las modas
arquitectónicas europeas pero marcada por su
diferencia ya que como ciudad americana
la naturaleza siempre se cuela por sus intersticios; pareciéramos necesitar
parques para el ocio, diálogos con el verde, que provean
una dimensión espiritual:
Ciudad americana, atrevida
y triste,
te ciñe un cerco
alto, desde donde te cae
aquel influjo blanco y boreal de las nieves calladas.
Imponente presencia
natural la que rodea a Santiago y entra en este poema; hay correspondencia entre las palabras de Winétt de Rokha y las aseveraciones de Lezama Lima,
cuando el poeta afirma: "Ante todo el paisaje nos lleva a la adquisición del punto de
mira,
del campo óptico y del contorno...el
paisaje es siempre diálogo." (Confluencias: Selección de ensayos, p182). Queda claro en los versos anteriores que la autora no quiere
salirse del paisaje de su ciudad americana, su interlocutora amiga; por eso, a pesar
de reconocer los signos de la modernidad
en ella, en la segunda estrofa humaniza la
mirada de la hablante con dos adjetivos yuxtapuestos al describir a Santiago;
la define "atrevida y triste." Atrevida en su nueva empresa moderna, triste en su historia,
y en
la deshumanización del cambio de época. Primero, se deleita en la belleza natural de
la cordillera que la rodea; este punto de mira es aquél que pareciera gustarle más: el diálogo entre el espíritu y la naturaleza. Esa naturaleza que "tiembla" ante las "torres como llamas," "rascacielos
que iluminan la tarde" que alumbran el Santiago del ayer de
"plazas amorosas," "alegrías de fuentes italianas," "erguidas aguas inocentes;" "lenguaje
caldeado," diría Bachelard. Sin embargo, en el momento histórico en que se ubica este
poema
parece quebrarse la armonía del fluir natural para dar paso al progreso material y a las "aguas de atardecer republicano;" seguramente una referencia a la república
turbulenta de aquellos años. Winétt de Rokha no está ajena a los golpes de estado y
exilios de presidentes chilenos,
como tampoco está sorda al auge de las fuerzas sociales
de aquella época. La tristeza y la melancolía
ya se insinuaban en un poema anterior a
"Santiago,Ciudad." En "Trayectoria cuotidiana," otro poema de Cantoral, la segunda estrofa contiene una hablante alarmada:
Habíase paralizado el silencio
en torno
a la ciudad caótica;
yo sentía temblar las raíces dormidas
de
los árboles, en mi corazón.
(...)
El paisaje quedó transfigurado,
y hubo
un tartamudeo
de balidos, de trinos y de bramidos...
Winétt de Rokha está muy consciente en este libro, que la "modernidad rompe con
el principio de perennidad
de la tradición... `desvanece' lo que es sólido. Al privilegiar
la movilidad,
la "raíz" se encuentra amenazada, como diría Marshall Berman. Tópico, por lo demás, recurrente en Cantoral. Los versos del poema que acabo de mencionar, anticipan en algunos aspectos a otros de "Santiago
Ciudad," en los cuales, leemos: "Hacia
los barrios que se multiplican ingenuamente /avanzan las gentes
preocupadas, presurosas
de la vida propia." La preposición"hacia" indica el movimiento
vanguardista, el de la
ciudad moderna inquieta en su nomadía, en la que se reconoce
el progreso, pero al mismo tiempo se siente la tristeza de los trabajadores que vuelven a sus hogares, sin ver la ciudad, movimiento contrario al de su propio deambular contemplativo, placentero. Hay una cierta desazón,
un cierto rechazo cuando "Repercuten
los tranvías por los puentes
viejos
de la Recoleta;" para paliar la alienación producida por ese ruido, la caminante se refugia
en un paisaje
religioso simbolizado por las iglesias,
"las casonas vastas" y "las rezadoras
atávicas" que la llevan por un momento,
a una ciudad del pasado,
un Santiago tradicional; irónicamente son espacios de acogida donde prima la presencia
de las mujeres. Su
deambular continúa en busca de otros
refugios que le brinda su ciudad amiga.
La siguiente estrofa comienza con un enfático "Ahora,"
adverbio que marca el presente
esperanzado que co-existe con la tristeza; es el ahora quien lleva a la caminante/enunciante
y a sus lectores y nos traslada
con ella, a los barrios
de corazón sencillo
y sereno, "el hogar
recóndito," "el nido de cada uno." La ciudad vuelve a ser la madre que acoge, claro que esta
vez "el nido" es para los que pueden trasladarse a los "parronales" de los barrios
en que la naturaleza predomina, barrios de habitantes
acomodados hacia el oriente de la
ciudad. Contradicciones de la modernidad y privilegios de la burguesía
en ascenso. En una estrofa hacia el final del poema, la caminante le recuerda
a su "ciudad" que está:
despierta y dormida,
dignamente en ti misma;
abres las puertas;
piscinas, canchas de tennis,
cárceles, fábricas,
el rico todo de oro,
el pobre con
su atado de sombra.
Aunque la crítica a la burguesía no es explícita,
como sí lo es en otros poemas de
Winétt de Rokha, ya se esboza la ciudad "donde todo se confunde, / y vive la sombra
su rumor, / contra
las vidas...," ciudad
que empieza a perfilarse con la sombra
que produce el progreso y el capital. Porque Winétt de Rokha conoce
muy bien lo que implica
la modernidad: "...el auge de la burguesía, el desarrollo económico capitalista con sus correspondientes manifestaciones políticas y, sobre todo, la crítica de este conjunto de hechos
históricos." (Acoso y ocaso de una ciudad, p.37) Eso sí, a diferencia de otros
poemas en que la denuncia social-política es explícita, en este poema la enunciante
no declara su ideología
frontalmente. Su caminar sólo suaviza los contornos
del "nido;" se queda con su impresión pictórica, idealizada y estética
de "la bella e incierta peregrinación del espíritu." Porque Winétt de Rokha sabía que, como bien lo explicita
el urbanista chileno Ricardo Greene:
"Las ciudades
están hechas de cuerpo y alma. Esta idea, relativamente extendida hoy en los
estudios de la ciudad, fue obviada
por la disciplina urbana desde
que se constituyó como tal a mediados del siglo XIX. Es probable que la omisión
no se haya debido a una falta de interés....en las variables
culturales...Por esa época, el aire de Occidente
se encontraba
insuflado de ideas modernistas que abogaban para que la sociedad se reconstruyera entera
desde sí misma:
la política debía
racionalizar sus estructuras y procedimientos, la economía transformar sus formas de producción
y la cultura inaugurar un modo-de-vida que fuera propiamente urbano." ("Estética
y ciudad: Cuatro recorridos
analíticos," p. 51).
Es por eso que al seguir a la hablante
de "Santiago Ciudad," se siente la sensación de
ir tras una paseante
sin rumbo fijo, consciente de que dentro de lo caótico
de la ciudad, hay un cierto orden natural
y mítico que la contiene.
Esta ciudad aún guarda "el camino
de los días evaporados" cuando "la piel nueva" de la ciudad, no resultaba
amenazante. Guardaba memorias del pasado, como los rincones
cotidianos por ejemplo:
Guardas el camino de los días
evaporados;
aquel sauce de cobre
oxidado, aquel banco municipal,
su sombra y mi sombra iluminadas de piel nueva y de esperanzas,
la tarde, copiosamente
estrellada de rumores y azules románticos,
y, como un loto negro, imantado,
abierto,
la noche remota,
abrigadora, encerrando la cantidad de nuestras almas.
Seguimos el "mucho andar, mucho andar..." de la caminante
por su ciudad, que
se abre a lo extranjero, a la presencia de los automóviles, a los teatros y a los cines, a la
cultura urbana. Y como todo se feminiza
en la mirada de la hablante del poema, escoge
a la figura de Greta Garbo, "la nórdica iluminada y pálida," de entre todas las que están presentes en aquel Santiago, a través del cine. La Garbo es símbolo
de la mujer moderna
y desafiante, defendida y misteriosa, como lo es esta nueva ciudad-mujer que la poeta admira:
Te
sumerges, te elevas, te extiendes, te
lavas el alma,
ciudad.
Nuevamente se destaca, se aísla, se sitúa sola la ciudad,
como la propia Garbo,
distinguida, y única entre muchas. La mención y centralidad en que el sustantivo ciudad
cuelga del verso anterior
es una confirmación del intento
de situar a Santiago
en un lugar central de la modernidad; en los versos siguientes nos dice:
Hombres
y mujeres-niños, tras las tiendas occidentales,
Gath y Chaves, impasible
mirando las cinturas de plata
del Oberpaur,
el almacén lírico y tranquilo,
arquitectura
desenfadada,
con el número
armonioso del pincel de Matisse.
La "arquitectura desenfadada" de los edificios nombrados, los primeros en introducir
el concepto
de multi-tienda y el Oberpaur, edificio con la primera
escalera automática en Santiago, hechizan
a los habitantes y representan
los síntomas modernos
que no resultan agresivos para la mujer que los compara con una pintura
de Matisse, el pintor fauve.
En realidad,
toda la estrofa anterior es casi una postal santiaguina "a lo Matisse,"
en el sentido de privilegiar el cromatismo
antinatural de los edificios, la utilización subjetiva
del color, la supresión de los detalles y la tendencia a la simplificación, a la búsqueda
de armonía,
tranquilidad. No hay duda, Winétt de Rokha
hace de Santiago
"su espacio propio," un paisaje que poco a poco entra a la modernidad. En la estrofa anterior estamos
en el centro comercial elegante
de la época, y la ciudad resulta amable
para la mirada
de
la caminante, quien
lo observa todo. Eso sí, como en la mayor parte de su libro Cantoral va a privilegiar los espacios naturales, como: jardines,
parques y cerros de Santiago, hacia los que vuelve la mirada:
Desde mi vida, miro el San Cristóbal,
el cerro que
justifica tu estilo como el acorazado en el puerto;
aquellas lucecitas que juegan a la ola,
los reflectores que, minuto a minuto, se entreabren,
como párpados,
y blanca, sola, muda, en lo
más alto, la leyenda de Jesucristo,
blanca, sola, muda.
"Desde mi vida," desde su subjetividad y su propia experiencia, desde su visión personal elige mirar el cerro San Cristóbal al que compara
con un "acorazado" que protege a la ciudad, que la distingue
de muchas otras; el cerro, con su parque humaniza el
paisaje. Además, el Cerro San Cristóbal es un espacio
democrático en que la ciudadanía puede compartir. Los parques públicos
para Olmstead,
el paisajista estadounidense, son
espacios que: "alentaban
los sentimientos democráticos," y "eran sinónimo de justicia
social y participación
de las clases segregadas..." ("El paisaje como cifra de armonía," p. 137). Este cerro santiaguino es además destacable para la caminante/hablante, porque
en su cumbre, una mujer, la Virgen del San Cristóbal, otro ícono femenino solitario, acoge, contempla y protege la ciudad. Como mujer blanca,
la Purísima, se encuentra sola y muda, situación
por lo demás acorde con el rol de la madre en la estructura social
patriarcal de entonces.
Con aquella imagen
de soledad, afín a ella misma, la andante sigue
su caminar. Llega a un lugar y a un triste momento biográfico;
llega al cementerio en que también, como estatua sola, se encuentra
la presencia de uno de sus muertos, "la figura herida
que durmió sobre mi corazón una Primavera." Estos versos son un paréntesis de tristeza que contrastan con el resto del poema en que prima la esperanza. Pero antes, el yo lírico
yuxtapone el artificio del paisaje del cementerio, representado
siguiendo la estética de
su tiempo,
con el de la naturaleza; equipara
las creaciones artísticas
y naturales con los
malabares de las imágenes futuristas:
En la juventud de tus parques, yo
escribo
caballos y aspectos de novedad,
llevando la línea de nuestros héroes,
caballos de mármol, en cuyas fauces abiertas,
penetra este viento que tú
y yo amamos, mariposa en Febrero,
la pezuña
hincada y decidida,
los ojos con luz cóncava, llena de amaneceres
y noches inmensas.
Imágenes nuevas del arte post-impresionista con elementos que sugieren poder dinámico, escultórico, en contraste
con la naturaleza que traspasa esa artificialidad; "los ojos con luz cóncava" logran una mirada profunda
que empalma con la fugacidad
de la vida, con sus momentos
sombríos y traspasa
así el artificio. Hay figuras, metáforas que se pueden leer como la oscilación de la poeta,
entre la modernidad y el pasado,
establecido
en los versos
en que la ciudad vive en su memoria,
al mirar el otro cerro de Santiago:
Tu orgullo provinciano escala el Santa Lucía;
recuerdo
mi alegría de siete años,
correteando
a la rueda saltadora
y cómo veía
abajo un mundo pequeñito.
Vuelve a la memoria, porque la ciudad vive por la memoria y vuelve nada menos que
a su sitio fundacional: el cerro Santa Lucía. "Amamos
tanto un lugar cuanto más cercano sea, cuánto más nos remite a imágenes de nuestra historia y vibra con nuestro
pasado;" nos dice Winétt de Rokha así también, leer una ciudad como la que la autora nos
brinda, implica percibirla según "el cuerpo y la memoria,
según la memoria
del cuerpo." (Espacios imaginarios, p. 38). La ciudad
vuelve a ser espacio
imaginario, configurado en
su memoria, fundiéndose con el cuerpo
de origen materno. La fertilidad
de esta ciudad
en perpetua transformación, le atrae a la hablante/caminante, y tal vez por eso compara
a Santiago,
su ciudad, con las grandes cosmópolis:
Se produce vida en ti, como en
Constantinopla,
en Paris, en
Londres, en Ginebra, en Nueva York,
en Roma;
te visitan los acontecimientos y las estrellas,
y acaso una canción sin nombre
o el nombre milenario
de una canción...
Winétt delira en la admiración de "su" ciudad capital. La vida, que en la misma
época celebra Woolf en "su" Londres la desea nuestra autora caminante
para Santiago.
Su amiga-madre-ciudad sería así
parte del contexto mundial de la modernidad.
El poema no termina
con la solemnidad del himno del cantoral. Los dos últimos versos del poema,
producen extrañeza, ya que hay una vuelta
de tuerca, desde la grandiosidad
del afuera, a la intimidad
de la canción. El himno revela una inquietante incertidumbre. No hay certeza si "una canción sin nombre" llega
a Santiago o no, ni tampoco
de si otra, con "nombre milenario," es propia del canto de la caminante en su ciudad. Los puntos suspensivos, al final del poema, corroboran
la duda de este sujeto lírico femenino;
el extrañamiento que no estaba presente en el gesto
afirmativo del título del poema, aparece
hacia el final. ¿No nos estará
indicando la autora
que este diálogo
con Santiago, el tejido urbano que ella misma urde, el texto-ciudad, no es nada más que su propio texto, su
espacio propio, su propio canto que deviene
canción? "Santiago
Ciudad," puede ser un
momento gratuito, una oportunidad
transitoria de contemplación de su espacio
propio,
su propia escritura.
Referencias bibliográficas
- Agamben, Giorgio. (2001). Infancia
e historia. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
- Arrigoitia, Luis de. (1989). Pensamiento y forma en la prosa de Gabriela Mistral. San Juan de Puerto Rico: Editorial de la Universidad.
- De Rokha, Winétt.
(1951). Suma y Destino. Santiago,
Chile: Editorial Multitud. Espacios Imaginarios: Primer coloquio internacional.
(1999). México, D.F.: UNAM.
- Gadamer, Hans.Georg. (1999). Poema
y diálogo. Barcelona, España: Editorial
Gedisa.
- Izquierdo, Yolanda. (2002). Acoso y ocaso de una ciudad: La Habana de Alejo Carpentier y
- Guillermo Cabrera Infante. San Juan de Puerto Rico: Isla
Negra editores.
- Laborde, Miguel. (2004). Santiago:Región capital de Chile. Santiago: Publicaciones del Bicen- tenario.
- Lezama Lima, José. (1988). Confluencias: Selección
de ensayos. La Habana, Cuba: Editorial Letras
Cubanas.
- Mistral,
Gabriela, en Homenaje Revista Orfeo, Nºs 23-24-25-26-27. Santiago, Chile.
- Rodríguez-Plaza, Patricio,
(Comp). (2007). Estética y ciudad: Cuatro recorridos analíticos. San-
tiago, Chile: Frasis.
- Silvestre,
Graciela y Aliata, Fernando. (2001).
Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión.
- Verani, Hugo J. (1986). Las vanguardias literarias en Hispanoamérica: (Manifiestos, proclamas y otros
escritos). México: Fondo de Cultura Económica.
|