EL HEROÍSMO EN LA VIDA DE WINÉTT DE ROKHA1
por Juan de Luigi
Lo heroico social: Esquema histórico
Ortega y Gasset dio a los críticos de hace veinticinco años la clave de que carecían
para entender lo que criticaban; por lo menos así lo creyeron ellos y él; fue la deshumanización del arte. Desde entonces la labor crítica
tradicional que frente al arte contemporáneo había asumido el papel
de quien nada entiende ni siente, pudo desarrollarse
tranquila y exactamente como quien mide un género. La labor consistió en constatar si el
artista se había deshumanizado o no, y en qué grado lo había logrado. Es posible que se
crearan tablas para la faena. Con ello la obra artística quedó tan incomprensible como antes
para la crítica; pero ésta tenía ya un metro en la mano, una medida que efectuar
y por desgracia la crítica de todos los tiempos siempre ha fincado su papel esencial en medir
algo, viniera al caso o no: la cantidad de las sílabas
en los idiomas clásicos, la medida de los versos en los idiomas romances, la deshumanización hace un cuarto de siglo
después del hallazgo del Cristóbal Colón
artístico, Ortega y Gasset.
A fines del siglo pasado Federico
Nietzsche, sin prever el uso perverso que se haría
de una de sus obras juveniles,
hizo el mismo servicio discutible a los exégetas
y escoliastas del arte griego con el mismo resultado
desastroso para el estudio
y comprensión históricos y estéticos
de la obra creadora del gran pueblo clásico. Los nietzscheanos supérstites que aún los hay, libres ya de la adoración de lo que fue el nuevo evangelio
del autor de "Aurora," tienen una ruda faena para librarlo
del uso y abuso de lo dionisíaco
y lo apolíneo que él entrevió en el espíritu
griego y que sus seguidores y perseguidores han transformado en un arte de matarifes y de jiferos, cuando cortan en dos tajadas lo que la Hélade nos dejó: lo dionisíaco y lo apolíneo. Tarea fácil es ésta para descuartizadores. Pero la estética y la historia
no son descuartizamientos; son un proceso continuo
y alterno de discriminación y unificación para determinar las características genéricas
específicas y singulares y al mismo
tiempo de determinación del proceso
único y general
de que ellas son un producto. Podemos hablar históricamente de un arte griego como producto
de una
colectividad humana que abarca más o menos un
lapso de veintidós siglos;
es
imposible
establecer
una
unidad
orgánica
del
producto
superestructural, sobre todo si se la aísla de su substratum económico-social político e histórico
y no se
la considera
en cada época como reflejo inmediato de ella; es decir, la unidad a través
del
fluir que ya había sido encontrada por Heráclito,
debe buscarse en ese substratum,
en esa base, en lugar de limitarse a establecer
una alternativa o
disyuntiva cornuda entre dionisíaco y apolíneo, como posiciones
fundamentales e insalvables del arte de
los griegos.
Ni es lícito tampoco considerar
el mundo griego sólo a través de lo heroico, como comúnmente se le entiende;
lo heroico reside en la posición del grupo humano, en la
posición con que afronta los problemas con que lo enfrenta la vida; problemas
de muy distinto orden que hacen que lo heroico tenga para cada cual un significado distinto; quede para los fenomenologistas describir la esencia
de lo heroico, la heroicidad
del heroísmo; a nuestro modo de ver, heroico ha sido cada grupo humano en su devenir y
en sus tareas y
el establecer escalas de heroísmo y hacer de este pueblo, un pueblo más
heroico que aquél, con más o menos sentido de lo heroico arranca de la aplicación
de
un significado arbitrario e individual de lo heroico; sea que se le conciba como heroico
individual o colectivo, y dentro de ellos, según sean las notas que quieran darse como características del heroísmo. Este error de posición
y de método inocuo al parecer en su génesis lleva más tarde a las monsergas de los partidarios del Herrenvolk o de los hispanistas y a sus bárbaras y trágicas
consecuencias materiales y sociales.
Esto nos llevaría a relacionar el concepto de lo heroico con las distintas épocas; cada una de ellas lo ha tenido
y ninguna de ellas concuerda. Más aún: cada época ha juzgado
la actitud
heroica de los demás en el tiempo y en el espacio de acuerdo con su propio concepto y les ha atribuido o negado su propia concepción. No cabe duda que si juzgáramos como verdaderos conceptos imperantes en cada etapa los que han sido manifestados por los autores que de ella nos han quedado,
podríamos creer que el heroísmo
en su concepción general arranca, así como la palabra que le da nombre, no diremos de
los griegos, pero sí del concepto que en un determinado momento de la historia de los
griegos se tuvo por tal. Pero hay que analizar con cierta minuciosidad la cuestión; no todo arte, ni todo artista han sido realistas;
algunos lo fueron muy a su pesar y sin saberlo;
y muchos que lo fueron, en cuanto a dar vida artística
al mundo en que vivieron,
mezclaron en sus concepciones puramente
espirituales, aspiraciones, reminiscencias y construcciones individuales y perfectamente
ahistóricas. De ahí que muchas veces su interpretación del pasado, del presente y del porvenir, estén, genéricamente, dentro del horizonte de su época y de su clase, pero deformadas, refractadas y tamizadas por su
propia personalidad.
No sería difícil demostrar
que el mundo griego tuvo diferentes conceptos
de lo heroico y que no siempre, para usar la fraseología nietzscheana, lo heroico coincidió o
se emparentó con lo dionisíaco. Si en el Prometeo esquiliano el héroe representa la insurrección contra
la fuerza preponderante y los dioses
y en el soportar con serenidad las crueldades vengativas de Zeus, en el mismo Esquilo, en "Los Siete contra
Tebas," vemos
que esa misma postura, en Anfiarao y sobre todo en Kapaneos, no merece el calificativo
de heroica, sino más bien de necia y condenable insolencia. El lema que según el Coro llevaba Kapaneos en el escudo, podía servir de lema para un héroe como algunos
lo conciben: quieran los dioses o no quieran.
Pero para Esquilo
mismo eso no era heroísmo.
Y muchos siglos más tarde, Dante Alighieri,
en el Infierno nos pinta a Kapaneos
erguido, inconmovible bajo la lluvia de copos de fuego; tan irreductible
como cuando escaló los muros de Tebas a pesar de la voluntad de Zeus y sólo pudo ser detenido por
el rayo del Cronida, envía
por medio del poeta
florentino un nuevo mensaje de desafío
a Júpiter
a quien cree aún poderoso y dominador; para Dante esa posición tampoco
es heroica, sino despreciable.
En cambio el concepto original y primitivo del héroe tal como nos ha llegado es ambiguo; hay una doble figura de Herakles:
una como dios y otra como héroe; el héroe representa a la letra el tipo tal como lo concibieron los dorios en la época en que aun
la civilización griega estaba muy lejos de lo que llegó a ser en el siglo V. A. C.: violento,
justiciero a veces, vengativo
y benefactor. Héroe era en realidad
una especie de caballero andante contra monstruos, tiranos y fuerzas de la naturaleza; pero, si hemos
de creer
a Plutarco en las palabras introductorias a "Las Vidas Paralelas," el último héroe fue
el
Estupileo Cleomenes, cuya postrera hazaña
fue derribar con un golpe de puño el techo de una escuela para aplastar a los alumnos.
Sin embargo el oráculo
sentenció: sabed que de los héroes, el postrero es el Estupileo
Cleomenes.
Históricamente el héroe griego
era el poseedor del "aidos," la conciencia del honor y del deber tal
como lo concebían la filai,
la fratría y el genos.
Jaeger
en "Paideia" identifica el heroísmo con la posesión de la areté, el código del honor y la
virtud de clase. Podemos por lo tanto establecer que lo heroico es una concepción
histórica y que cada etapa ha tenido y tiene la suya; en épocas de clase ascendente
el heroísmo es el cumplimiento del deber; en épocas decadentes es la insurrección
contra el deber que ya no tiene
significado real. Justamente en una época
semejante,
la romántica, fructifica el héroe antisocial: así como Schleger
convirtió lo romántico
en permanente y afirmó que hubo románticos en toda la historia, el romanticismo
y las manifestaciones de decadencia posterior han proyectado
el concepto del héroe antisocial hacia el pasado y hacia el porvenir.
EL heroísmo como forma de vida
Tampoco reside el heroísmo en cualquiera de sus formas
y concepciones en las maneras externas de manifestar lo interior, sino en la postura
frente a la vida; por ejemplo, para los griegos de la época de Sófocles
el lamentarse y el llorar por el dolor inclusive
el físico, no eran actitudes antiheroicas o inheroicas.
Lessing anota en el "Laocoonte:" "El
griego no era así. Sentía
y temía; dejaba
ver sus dolores y su pesar; no se
avergonzaba de ninguna de las debilidades humanas, pero ninguna era capaz de desviarle del camino del honor
ni del cumplimiento del deber. Lo que, en el bárbaro, procedía del salvajismo
y del endurecimiento, en él nacía de los principios. En el griego, el heroísmo era como las
chispas que, escondidas en el guijarro en tanto
que una fuerza exterior
no las despierta, duermen allí tranquilamente sin quitar a la piedra su transparencia, ni su frescor. En el
bárbaro, el heroísmo era una llama clara y devoradora siempre en acción y que consumía cualquier otra buena cualidad o, por
lo menos, la oscurecía."
Tenemos que traducir o reducir, como se quiera, estas palabras del máximo representante
de la Aufklarung a términos nuestros; indicar por ejemplo que bárbaros y
griegos los entendemos como distintos estados de conciencia; una conciencia menos
evolucionada
en los bárbaros, más evolucionada y rica en los aqueos. Una sujeción
más
rigurosa entre las actitudes y los estados de ánimo en los primeros, una mayor independencia entre ambas cosas, en los segundos; pero no hay que confundir
los términos. Lo que Lessing indica en los bárbaros, también se verifica por otro proceso
en los que se llaman super civilizados
en razón de su decadencia. Es también postura
de decadentes asumir actitudes contrarias
a las naturales como señal de heroísmo. Es
lo que anotó el romántico y reaccionario
Barbey d'Aurevilly en su obra sobre Jorge
Brummel y el dandysmo. El dandy no era un elegante sino un artificial: el dandysmo
consistía en tomar
actitudes
antinaturales,
incluso
en
la
pose
de
la
impasibilidad
frente al dolor, que no debe ser confundida
con la voluntad de dominarlo
a la medida
de nuestras fuerzas; hacerlo así nos llevaría, por ejemplo, a confundir un estoico con
un dandy.
Lessing estableció
claramente la diferencia entre esta actitud vital y su manifestación
artística. Tal vez nos ocupemos más adelante de ello, con ocasión de la obra de
Winétt de Rokha. Por el momento nos limitamos
a indicar lo heroico como arraigado
en la posición
frente a la vida y no en la pose y lo heroico genuino en el cumplimiento
de un deber histórico manifestado en lo cuotidiano de todos los momentos y no en la insurrección y en su olvido; así como la conciencia, última y maravillosa
producción
de la materia organizada
se forma a través de la materia y vale por ella y no a pesar
de ella o contra ella, así también lo heroico se forma y vale a través del deber y de lo cuotidiano y no a pesar de ellos y contra ellos. El acto heroico o llamado tal, aislado como el producto subitáneo y sin continuación sólo es un fragmento, un incidente o
un accidente y no merece más que una consideración pasajera, como tal; lo merece si
es principio de un proceso: no lo merece si es único y sin continuación.
Lo heroico en Winétt
de Rokha, está en su vida y en su obra;
y cumple los requisitos indicados; heroico en lo cuotidiano y heroico en la elaboración artística creadora a través de lo cuotidiano concebido como coronación suya.
El arte como heroísmo
Análisis superficial, incompleto es éste;
sin embargo creo posible
verificar en la historia tal concepto del verdadero heroísmo circunscrito en cada época por el horizonte
de tal época y dentro de ella por el horizonte de clase. Pero no hay que olvidar que cada
época tiene su superestructura y que el artista sobre todo es sensible a ella. Su labor creadora, que representa en su campo específico su actitud heroica, tal como en la vida la
representa al igual que los demás
componentes del grupo frente a lo cuotidiano, reviste
un doble carácter beligerante: una labor constante, depuradora de la conciencia para eliminar
de ella todo lo adventicio, todo el agregado conceptual y formal de la superestructura de la clase dominante en decadencia, y la lucha
no menos ardua, dolorosa, terrible, inacabable para tomar contacto
con lo universal y para darle la forma adecuada, precisa;
faena medular la primera, formal la segunda,
sin duda. Pero indisolublemente unidas, inseparables, como no sea por vías de abstracción, ya que contenido
y forma no pueden
ser desligados; son un todo,
forma-contenido o contenido-forma condicionados ambos por la conciencia, condicionada ésta por el ser, vinculado éste a su época a través de su
clase. En el cuadro histórico
de la lucha de clases hasta la Revolución
de Octubre, punto inicial de una nueva época,
cada clase, menos
el proletariado, ha representado
un reflejo parcial de esa universalidad para luego desviarse
de ella; la ha reflejado mientras
su posición coincidía en sus grandes
orientaciones con la de la clase proletaria, cuya esencia y cuya
teoría constituyen el reflejo exacto
y universal de esa universalidad. La encrucijada del artista ahora y mucho más rudamente en los tiempos
anteriores ha consistido en escoger el sendero riscoso de la universalidad en su contenido
medular y en limpiar, fijar, crear la forma adecuada, libertándola de los injertos del medio ambiente
inmediato
de la educación artificial e intencionada de la seducción brillante de los formalismos de moda que llevan al triunfo inmediato, pero
efímero.
Habría necesidad para comparar lo heroico de tal agonía, lucha en su significado
original, de recodar la vigilancia continuada
sobre las propias pasiones de los ascetas y
místicos. Pero tal comparación sería
equivocada y empequeñecería la actitud heroica
del artista; en el fondo de todo ascetismo y misticismo hay un egoísmo latente,
un individualismo práctico
que no esquivan ni aun los que aspiran
a la fusión con la divinidad
trascendente; hay un desvío, un abandono del combate legítimo,
para efectuarlo en un
campo más restringido y más propicio; el perfeccionamiento del individuo confrontado
con lo sobrenatural trascendente es mínimo comparado con la depuración y la búsqueda de lo universal a través de la humanidad y para la humanidad. Es relativamente
sencillo depurar el mito de la individualidad desligada de su ambiente histórico; es actitud heroica, genuina, el efectuarlo en pleno florecer de la historia sin descuidar
ni olvidar
ni negar, sino
corrigiendo, identificándose a lo cuotidiano, a lo histórico, a la lucha
de
los hombres entre los hombres. Tal faena supone una verificación y renunciamientos parciales y continuados para conquistar nuevos
mundos que es siempre
más difícil, doloroso, trágico
que el renunciamiento total.
El devenir de Winétt de Rokha
Es necesario esto para
entrever el camino
de Winétt de Rokha, formada
en su infancia y adolescencia en un ambiente culto de pequeña burguesía
en el que desembocaron sin fundirse elementos puramente nacionales e ingleses romántico-victorianos.
Sobresale en ellos la figura novelesca
del abuelo Domingo Sanderson que empapaba a
la pequeña
liceana con el contenido de la cultura
y el arte griegos
concebidos a través del estudio directo, pero mucho más a través de la concepción estética
byroniana y de
la postura del gentleman inglés típico. Hombre perdido en sus sueños dejó una obra
que sus descendientes quemaron, titulada "Diálogos de Pasquín y Marforio;" traducía
directamente del griego, pero sobre
todo prefería a Lord
Byron
y enseñó a su nieta largas tiradas del autor del "Don Juan;" jamás abandonó su levita y su sombrero de copa,
ni aun en sus viajes en mula en las serranías
resecas y mineras del norte; practicaba el self-control en todas las manifestaciones de la vida y
las más intensas emociones tenían como válvula de escape una palabra
o un gesto simbólicos cuya esencia para ser desentrañada habría necesitado largos ensayos psicológicos. Su influencia
directa, arraigada
en una convivencia estrecha entre nieta y abuelo, fue sin duda avasalladora en la joven Winétt. De ahí arranca, sin duda, un primer concepto
del heroísmo griego, tal como
tratamos de definirlo con las palabras de Lessing; pero como contra-partida estaba la actitud
romántica repleta de abismos relampagueantes, de truenos atormentados, de superación en lo físico
y en lo intelectual, de vanidad
soberbia de Jorge Gordon Byron.
Es difícil, tal vez imposible
saber cómo y en qué plano solucionó
artística y vitalmente
la contradicción entre el heroísmo clásico y el romántico; pero sobre todo debe haber resuelto prácticamente el problema
la postura del abuelo que había logrado
fundir esos dos elementos con
la norma rígida de la educación inglesa de la época.
Tenemos
aquí como punto inicial un
conjunto de tres influencias
radicalmente
cultas y pequeñoburguesas. El medio familiar se caracterizaba por una estricta disciplina
impuesta por la profesión militar del padre y templada por un círculo literario
que se reunía habitualmente
en la casa; pero,
además debemos contar con la
presencia
del otro abuelo, don Indalecio
Anabalón, profesor, literato
y producto genuino del medio
criollo y provinciano;
si lo primero constituía, algo así como un velario entre ella y la realidad implacable, lo segundo traía la visión directa de la existencia nacional con sus realizaciones imperfectas, con sus fracasos,
con la potencialidad creadora orientada al porvenir: era algo así como la mezcla arbitraria del heroísmo clásico, de la desesperación romántica, de la fría y tranquila
vida santiaguina, de la artificial norma social del mundo
victoriano y de lo heroico bárbaro, surgido
de una lucha reciente
contra la naturaleza en el continente americano.
Pero la vida en las naciones
americanas corre con ritmo acelerado; la influencia omnipresente del capitalismo imperialista, crea en todas partes las condiciones que le son
propias y moldea su propia realidad: la burguesía, reflejo deslavado de principios de siglo
en el correr de
unas décadas se ha fortificado,
ha crecido, se ha
descompuesto, ha tenido
en sus manos y ha desperdiciado
las ocasiones para cumplir su rol histórico
y efectuar su propia revolución;
en una palabra, en pocos momentos ha pasado desde la perspectiva futura de ser clase directora, a la de clase que ya no puede serlo y que sólo puede cumplir su papel dirigida por el proletariado. Éste, en cambio, ha plasmado
en la lucha y en la sangre
su propio destino
nacional e internacional; es el presente y el futuro.
La sensibilidad de un artista genuinamente tal, en camino
desde su propia clase hacia la clase en ascenso,
debía por fuerza estremecerse frente a este proceso; y el proceso paralelo material y espiritual
que constituye dentro del ámbito nacional la vida y
la obra de Winétt de Rokha, tiene toda la sustancia
de la tragedia realizada
por medio del heroísmo. No ya la gran tragedia
clásica en la que el héroe se enfrenta con el anagke
y sucumbe frente a él, sino la gran tragedia proletaria en la que el anagke es destino previsto y aceptado, en el que la conducta
está fijada y en el que no hay más peripecias
imprevistas, que las accidentales, que serán superadas y el día y la forma en que la lucha
tendrá fin por la imposición de la muerte.
* * * * * *
La vida por sobre todas las añejas influencias, fue la gran forjadora de Winétt de
Rokha. Sólo sus familiares, los que con ella convivieron y vieron día a día su creación podrían indicarnos en qué forma resolvió y se elevó sobre el conflicto de su personalidad
familiar antigua, de su nueva visión de lo real, del ejército del que entraba a formar parte, no como combatiente agregada, sino como parte integrante, proletaria en la vida, así
como
lo iba siendo en su conciencia. Una vez más las condiciones reales iban imponiendo
su dura ley al ser y a la conciencia; pero esa ley suele deformar a los escasamente dotados; los lleva a los desvíos, a la contemplación, a la
amargura, a los dualismos. Sólo los grandes pueden sobreponerse,
transformarse no sólo en proletarios, sino en orgullosa
y alegremente proletarios y hacer de su arte no la concreción estéril
del desconsuelo y de la frustración, sino el arte mucho
más rico, dúctil,
frondoso, pujante
del gran arte popular
en el gran sentido de la palabra; es el cambio desde el invernadero hasta el vivificante
aire
vivo, pero ello implica la lucha, el dolor, la fatiga y la sangre. Fácil es hacer un llamado arte al margen de la vida. Doloroso y extenuante hacer arte. Arte de vida y no de
sueño, arte de pueblo para el pueblo; arte de un pueblo históricamente situado y no
de
un pueblo ideal, incircunscrito, un pueblo de ensueño, un pueblo sin médula popular,
creado por el artista para su satisfacción personal, para su finalidad individual; no del pueblo real con sangre, músculos, nervios, miseria
y necesidades que lucha tenazmente para su liberación y para cumplir
su misión histórica
que es la misión de la humanidad.
El nuevo aire, el aire puro, el aire libre, fortifica, pero antes pone febril la sangre en los pulsos y en las sienes; marea, desconcierta; hay mucho de que librarse
y mucho más que conquistar; la conquista no termina en él sino que comienza
con él; al frente está la gran
roca escarpada de la obra que hay que realizar, que hay que escalar, domeñar a costa de
la propia vida; con las palabras de Carducci "Sólo los grandes la alcanzan para inclinar
la frente fría
sobre su hombro frío y cansados morir allí."
Winétt de Rokha: Mujer, madre, artista 2
No conocí a Winétt de Rokha en vida; no diré que me duele o que lo siento porque no caben palabras vulgares;
la he ido conociendo en estos días en forma más viva y substancial a través de los recuerdos de sus familiares; y la he ido reconociendo a través
de su obra que ahora ha tenido para mí valores nuevos que desconocía: la de la unión
perfecta de ella con su vida; la de abarcarla en su totalidad como ciclo interrumpido,
pero ya cerrado; ortus conclusus, como dice el "Cantar de los cantares;" y la de ponerme
en contacto con ella a través de un nuevo modo de expresión: la palabra escuchada con
su veste sonora en lugar de la palabra
escrita con su veste visual; la poesía que entra
directamente por el sonido y crea con lo que los ojos recuerdan pero ya no ven; que organiza con su ritmo superior
lo que en la vida pudimos retener; y no la palabra que entra
por los ojos y remueve lejanamente el recuerdo de su antigua
existencia sonora, hecha
para ser escuchada, para expandirse como la luz o como el viento;
para ser coreada por
la multitud, escandida
con el golpe del pie o el golpe del dedo como en la antigüedad
clásica, cuando la poesía era la manifestación total del grupo -la época poética de Juan
Bautista Vico- o para transformarse
en torrente de acción en la nueva multitud de hoy día que lucha por la liberación, la paz y el pan.
He ido reconociendo la obra de Winétt
de Rokha en lo que Toynbee en su análisis empírico idealista
de la historia llama la forma helénica;
la obra que se escribe
sólo como recuerdo, pero que se crea para ser cantada,
declamada, expresada,
dicha; a medida
que
las clases se diversificaban y una de ellas se alejaba de la vida misma para someterla a
su propia vida circunscrita, la minoría dominante
desenraizaba, arrancaba del terreno general, para colocarlas en macetero o en jarrones, todas las manifestaciones colectivas
para tratar de darles una vida tan pequeña como la vida mínima de su clase; las estilizaba, las desecaba, las formalizaba, las hacía envoltura sin nada que envolver o con sólo miserables y pequeñas cosas que envolver; hacía métopas por la métopa, capiteles
por capitel, tímpanos de portada por el tímpano sin portada, rosetones
por el rosetón, sin la
gran construcción que las justificaba y les daba significado; sin el Parthenón, la Iglesia
romántica o la Iglesia ojival.
El descriptor agudo
pero desviado, de los síntomas de la decadencia de la burguesía,
a la que confundió con la cultura y la civilización, Osvaldo Spengler, describe parte de
estas desviaciones al estudiar la decadencia de la estatuaria desde el Renacimiento; el gran fresco
mural fue arrancado al edificio o a la bóveda
o a la muralla de que era parte integrante; fue hecho cuadro y encerrado en marco; o bien se le destinó a decoraciones de partes sobrantes; la actitud reemplazó
el significado como en Rafael;
Taine en su "Viaje
en Italia" anota que en la matanza
de inocentes no se sabe si las madres abrazan a sus
hijos amenazados para ampararlos o para exhibir
la belleza del ademán.
El significado se pierde; lo espectacular ha reemplazado a lo vital; lo incidental prima
sobre lo esencial.
Del mismo modo la poesía se escribe
para ser leída en silencio;
es lo que Toynbee en forma
abusiva o simplemente circunstancial llama
la forma judaica.
La épica, el teatro y
hasta la lírica aristocrática en su origen griego pierden su ámbito, su resonancia, su atmósfera
vital; pierden contacto con lo colectivo para establecer relaciones sólo de individuo
a individuo, de subjetivo a subjetivo; lo escrito de su papel y rol servil pasa a su dueño
y dominador e impone su frialdad, su silencio de catacumba; y en ellos
se desarrollan
la flora y la fauna monstruosa de todas las obscuridades, donde la luz no penetra,
donde lo pequeño domina a lo grande. Se ha perdido el contacto
con lo popular; la sangre carece
de glóbulos rojos
y se transforma en un agua florida y más tarde
en pus.
El arte popular no muere, pero se empobrece; la clase superior
seduce, prostituye a
los que se le entregan, o aplasta
y tritura al que no se le entrega; sólo cuando el pueblo vuelve a organizarse, a encontrar de nuevo su ruta, a vislumbrar de nuevo su meta, a
crear de nuevo su destino,
se mitiga, pero no cesa la tragedia de los artistas; ha cesado el silencio sepulcral pero ha comenzado
la lucha y ella es sin piedad;
el artista es la parte más vulnerable, más dolorosamente
humana, más fácil
de hacer sangrar
y hacer sufrir
en
la línea de batalla; es la que más blanco presenta a la venganza
inmediata, a la tortura;
es también la más inerme ya que recibe el golpe en la persona y lo devuelve formidable pero no al individuo que hiere, al sicario que planta su puñal en el talón, sino al grupo
total, al ejército enemigo entero.
Ejemplos vivos de esta tragedia son Pablo y Winétt de Rokha;
pareja inseparable en
la vida y que la muerte ha deshecho;
personalidades distintas en el arte, distintas
no en
su origen artístico ni en sus metas populares; pero sí en su ritmo, en su esencia, en sus
métodos creadores, en el sello de su poesía.
Pablo de Rokha desde hace más de siete lustros es el ejemplo
solitario de una lucha
prodigiosa para crear formas propias, sin influencias ni interferencias; una lucha más terrible que la de Jacob con el Ángel y en la que aun el vencedor queda con la cadera
rota; una ascensión áspera, desangrante hacia cumbres que son sólo el antecedente de otras
cumbres, ascensión
sin fin y sin principio, en la que no hay más descanso
que la de vendar la herida para no desangrarse y tener fuerzas para seguir ascendiendo; hasta que
un día con él desaparezcan las rutas y sólo quede, colosal,
su obra. Pero su voz a cada
nuevo escalón tiene una repercusión más amplia y formidable hasta llegar al apocalíptico "Funeral por los héroes y mártires de Corea," última obra suya que conocemos. No le gustan
a él las comparaciones que son la mortaja con que los impotentes envuelven lo que los espanta como medida provisoria para emparedarlos luego en un nicho con un slogan
a modo de definición que los encapulle
y los destruya para toda la eternidad. "Me
van
a comparar a un volcán para quitarle el cuerpo al fuego" dice en uno de sus escritos.
A la manera de los críticos académicos
se querrá separar su obra de la lucha, la sangre,
el sudor, la tragedia.
Buena táctica para matar la obra y darle el volumen de un animal embalsamado en la sala de un museo. Pero queda
el pueblo para el que escribe y para el pueblo no valen embalsamamientos cuando
lo que para ellos se ha creado ha encontrado
en él la expresión
de lo suyo.
Mérito importante de Winétt de Rokha, aunque
no principal, es el de haber resistido
sin violencia, manteniendo su propio ritmo con la energía serena que da la realidad de una personalidad poderosa, la arrolladora
y cuotidiana influencia
de Pablo de Rokha.
Desde "Cantoral" (1925-1936) hasta su última
obra "El Valle pierde su Atmósfera" (1949),
Winétt de Rokha unida como mujer y madre a Pablo de Rokha en la misma fila
de combate
con una misma
aspiración, sigue, sin embargo, su propia evolución
creadora con ritmo
propio, con germinación de semillas propias, con métodos que le pertenecen,
con un estilo de canto peculiar.
El ambiente poético
femenino de occidente
nos presenta con mínimas
excepciones
lo sentimental, lo erótico; el rasguño transformado en pathos; el trauma individual,
la fijación muchas veces voluntaria y artificial
al incidente o al accidente; un cantar estrecho y monocorde, inútil
y falso por su origen
aunque pueda ser real el instante
doloroso y circunscrito que le dio origen; la poetisa es inferior a su pathos;
de ahí un arte inartístico, una secuela de pequeñeces descritas,
un intento sin intención y sin resultados de hacer universal lo efímero, lo ínfimo. Gran caja de resonancia
de subjetivismos calcados, exagerados, hipertrofiados,
retorcidos; dolor de ésta o de aquélla que por ser
exclusivamente de ésta o de aquélla no es dolor
humano; amor de ésta o de aquella
que por ser exclusivamente de ésta o de aquella no es amor humano; entusiasmo
que no es entusiasmo; aspiraciones singulares, pequeñas,
limitadas a amores, lubricidades, quietudes de vencidas
o de poseídas, de dolorosas que quieren ser bacantes, de bacantes que quieren ser Ménadas, pero sin el contenido
terrestre del primitivo culto de Adonis, sin
el significado cósmico
del culto de Pan, nombre con que en Chipre se llamaba también
a Adonis: Pan Megas,
Pan, el grande.
Por haber superado
por caminos de filantropía,
de humanitarismo, de comprensión
su doloroso problema
personal; por haber
trascendido lo individual y haber dado forma
propia, artística a lo universal que en él había, es grande Gabriela Mistral. Pero el caso de Winétt de Rokha es distinto;
distinto en el género y en la forma; distinto en la jerarquía,
y todo a favor de Winétt. En ella las heridas no se transformaron en pathos:
los terribles azares de la vida cuotidiana
no empañaron el ritmo interno ni la sonoridad
formal de
su canto. Por la narración de sus familiares supe cómo Winétt de Rokha formó su arte a
través de sus trabajos de mujer, de esposa
y de madre; no a pesar
de ellos, sino por ellos
y con ellos tal como el pueblo, a través de su trabajo,
y no a pesar de su trabajo,
creó su técnica y su arte; se realizó plenamente en sus múltiples aspectos sin más fricciones que
las incidentales, que las triviales
y cuotidianas; no fue artista a pesar de ser mujer, sino por ser mujer; a pesar de ser esposa, sino por ser esposa; a pesar de ser madre, sino por
ser madre; la falta de cualquiera de estas realizaciones habría influido indudablemente
en su arte mutilándolo, tal vez agrandándolo pero quien sabe si en forma mórbida; no existiría la amplitud que la distingue de
todas.
Y el arte de ella no fue ni el pasatiempo
ni la distracción, ni la evasión; esas
formas pertenecen a los que luchan o viven o medran
en las filas de los que han perdido el contacto con el pueblo y con sus luchas;
son las plantas de macetero, las flores de jarrón,
los arabescos en un álbum, las puestas de sol en las postales, los bordados en los almohadones,
los cantos al amor perdido. Son el arte sin arte. El arte de
Winétt, la poesía de Winétt,
su lucha creadora son tan necesarias en ella como sus demás realizaciones. Las realizó como amamantó y cuidó a sus hijos y guisó la comida para su marido;
funciones todas que sólo a los necios pueden hacer sonreír y sólo los estólidos pueden creer opuestas a
la creación artística.
Arte no es cosa irreal que baje del cielo
ni inspiración subitánea, ni demonio aunque
lo haya dicho Platón.
Se nace artista, pero hay que hacerse artista; sin lucha no hay arte;
no hay arte de satisfechos y ni siquiera
arte para los satisfechos ya que para ellos el arte no
puede tener más valor que uno de tantos pasatiempos; y el arte como pasatiempo es una
de las tantas monstruosidades
de las clases que periclitan; el arte sereno, pero poderoso
de "Cantoral" en el que cierta inspiración eglógica se funde con lo moderno, en el que
las formas tienen
la levadura de lo actual, apunta
también al porvenir. En "El Valle Pierde
su Atmósfera," ese arte adquiere una forma poderosa, nacional y continental, no en el significado restrictivo y exterior, sino profundo y universal. Es la visión de la América
conquistada y esclavizada de ayer, de la América sujeta y explotada
de hoy, de la América que lucha, para ser libre mañana. Los repetidores de recetas si alguna vez quieren dejar
las recetas para ocuparse de lo real pueden comparar "El Valle Pierde su Atmósfera" de
Winétt, con "Surlandia,
pulso del Mundo" de Pablo de Rokha.
Podrán ver y sentir como dos
personalidades poderosas llegan a un mismo fin por medio de elementos artísticos
diferentes y con procedimientos artísticos diferentes; Winétt de Rokha crea mediante
asociaciones esenciales; lo perceptible
material se extiende
y se une con elementos
puramente mentales que adquieren forma, color y peso como proyecciones
de aquellos; y vice versa, los elementos
sensibles adquieren por los segundos, categoría
interna; es un
ir y venir constantes, un movimiento
perpetuo, una vibración
ininterrumpida entre lo perceptible y lo imperceptible que asume la realidad
y la vida que va desde
el sistema de electrones
al organismo total en plena existencia.
Vale la pena comparar su "Canto a Lenin,"
de "Cantoral" con los versos que le dedica
en "El Valle Pierde su Atmósfera," no hay una oposición, una diferenciación
sino una superación, una totalización. Winétt de Rokha es uno de los poquísimos ejemplos de
realización completa entre las artistas. Tomó su lugar de combate en la vida y en el arte,
lo mismo que el pueblo
lo toma en la vida y en el trabajo. El pueblo es hombre, esposo,
padre y productor
sin exclusiones; Winétt de Rokha fue mujer, esposa, madre y artista para el pueblo sin exclusiones. Y esa frase "Para el pueblo" que no engañe a los que ven
el arte con siete antiparras; fue y es popular todo gran arte merecedor de ese nombre;
fue popular la épica en sus orígenes
y en su florecimiento; popular el teatro; populares la novela y la poesía; popular
fue Homero, fue Esquilo, fue Aristófanes; popular
la canción
de Rolando y el Romancero; popular Rabelais,
popular Shakespeare; popular el nuevo
arte,
el único arte hecho para el pueblo, con el pueblo y por el pueblo. Artista popular
en el gran y único sentido
de la palabra, no en el estéril,
trivial, informe e insignificante
como lo entiende la burguesía, fue Winétt de Rokha.
Arte popular
No estará demás
analizar algo este concepto "popular." Popular
es nombre que
se da a muchas y distintas
cosas; muchas veces se usa en sentido negativo en contraposición a culto; ni falta quien lo identifique en nuestra literatura arcaica al mester
de joglería en contraposición al de clerecía y en las letras alemanas
a los minnesinger
en contraposición a los meistersinger. Es una confusión
arbitraria, porque parte
de distintos puntos de vista. Los autores de gran parte de las obras de mester de joglería, eran exactamente los que podríamos llamar
populares; así por ejemplo
la vida de Santo Domingo de Silos, en la que figura el archiconocido verso "bien valdrá como creo un vaso de buen vino" y anteriormente "quiero fer una prosa en roman paladino
-en el cual suele el pueblo fablar a su vecino- ca non so tan letrado
por fer otro latino" no pasa
de ser un ardid literario; lo escribía un clérigo que en razón
de tal, debía
saber muy bien el latín; un clérigo tan letrado que escribió sobre el "Santo Sacrificio de la Misa,"
un clérigo que escribía para el pueblo, en mester de joglería,
pero que por su profesión
y cultura formaba parte
de la clerecía.
Del mismo modo en la literatura italiana,
los dos Guidos, Cavalcanti y Guinizelli
y Dante Alighieri, al crear lo que llamaron "il dolce stil nuovo" reaccionaron contra la poesía
popular de la época en nombre de una mayor cultura de origen universitario;
pero crearon una poesía que a pesar de lo culta se transformó
en popular y magníficamente popular como lo demuestran las crónicas de la época que dan cuenta de cómo
el pueblo recibió
y asimiló los tercetos de la "Divina Comedia."
No es por lo tanto, desde cierto punto de vista, popular el arte emanado directamente del pueblo en su creación sino aquel que representa la sustancia
de la realidad popular, venga de donde
viniere, y aquél que usa los medios de expresión comprensibles
y asimilables por el pueblo,
sin que esto signifique sujeción
a un determinado estado de cultura; toda labor artística es en cierta forma educativa y toda labor educativa es también creadora; debe impulsar
la superación del estado cultural
actual; ya lo dijo Mao Tse
Tung. Además de tener tiempo y espacio valdría la pena precaver a los que usan indiscriminadamente la palabra pueblo contra tal modalidad; así por ejemplo,
los que al leer las crónicas florentinas de los siglos
XIII y XIV y aún del siglo
XV, se dejaran seducir por la
palabra "popolo" y le dieran una acepción
moderna caerían en un craso error; "popolo"
en ellas significa la totalidad de la población
de Florencia, caballeros, burgueses
y pueblo efectivamente
tal; caballeros y burgueses
eran identificados con el nombre de "popolo grasso" y el pueblo como hoy lo entendemos como "popolo minuto." En el teatro nos encontramos con cosas semejantes; la supervivencia en el Renacimiento y siglos posteriores del verdadero teatro popular
estaba representada por el Teatro del Arte de las máscaras y de los títeres que cedió
luego el paso al teatro burgués
de Moliere y Goldoni,
que
se transformaron
luego en teatros populares dentro
de las modalidades de la burguesía.
Arte popular sobrepasa pues el restringido significado que algunos
pretenden darle; nadie podrá negar el carácter
popular de las rapsodias homéricas, de la tragedia
de Esquilo
o de Sófocles, de la comedia
de Aristófanes, que era por posición teórica
aristocrático; ni menos el carácter popular del gran descriptor de la burguesía,
aristocrático por cuna, aristocratizante por finalidad, Honorato de Balzac;
popular hasta la Revolución
de Octubre, que inicia la etapa de la liquidación de las clases, fue quien consciente o inconscientemente, voluntaria o involuntariamente, interpretaba, interesaba al pueblo
y era aprovechado por él, como una lección y como una
enseñanza.
Debemos distinguir históricamente pues, y no es novedad, sino algo sabido, pero
muchas veces olvidado, entre popular y proletario. El proletariado
como clase históricamente circunscrita tiene su nacimiento en el siglo XVI; antes no podemos hablar
de él, sin caer en el idealismo confusionista de Arnold J. Toynbee; la palabra es de cuño romano; pero su significado estricto y científico arranca de Marx; tiene un significado determinado
y usarlo indebidamente, sólo lleva a confusiones muchas veces intencionadas.
Lo popular en la obra de Winétt
La obra
de Winétt de Rokha
es popular, pero proletaria
sólo en su contenido e intención. No podríamos estrictamente hablar de su forma popular, ya que corresponde
a una elaboración y a
una concepción muy vinculada
aun al arte burgués
en lo que todavía restaba
de vigoroso y de búsqueda de nuevos medios de expresión,
de liberación
de lo anecdótico y descriptivo, de intento
de coger la realidad
sin mediaciones en su palpitante vida y movimiento. Las relaciones
mediatas están suprimidas, las asociaciones son directas y múltiples; los nexos son más profundos
que los aparentes y analógicos;
los elementos
están situados en un mismo plano, apretados directamente, siguiendo
el hilo de las relaciones
profundas en un intento de recrear lo esencial
en sus relaciones esenciales; hay sin duda en mucha parte de la obra, restos de una interpretación vinculada estrechamente con la concepción bergsoniana de la intuición. La obra de Winétt está basada más que nada en la intuición
de los rasgos profundos;
es, no alógica, pero
sí ilógica,
si lógica quiere llamarse
la concepción formal y no la más profunda
de las relaciones vitales de las cosas y de la vida en el plano de la existencia. Requiere en el lector
un abandono del raciocinio habitual, de la cómoda
asociación vulgar para entrar
al campo más esencial de los verdaderos nexos vitales,
tales como se presentan
al artista
en el momento
de la creación. Observadores vulgares podrán negar realidad
a las partes fragmentarias arbitrariamente recortadas; pero jamás podrán hacerlo si se atreven a considerar la totalidad, la recreación de lo real en sus líneas fundamentales y escondi- das a la visión superficial. Por lo demás, yerran los que creen que el pueblo procede al
margen de la intuición que Lenín llamó vital y que sólo entiende mediante
los nexos pueriles. Es necesario
establecer una diferencia entre lo artificioso,
lo sutilizado que es
manifestación de decadencia de clase y lo poderosamente vital que atraviesa
la corteza del fenómeno
para encontrar su contenido y establecer la relación entre contenido y no entre apariencia.
Cuanto haya en esto aun de residuos superestructurales
de clase aun viva, y cuanto esto se aleje o no esté perfectamente
identificado con la concepción de un arte realista,
manifestación suprema de un proletariado ya libertado, es cosa que sobrepasa los límites
y las posibilidades de este ensayo. Toda obra, so pena de cometer imprecisiones e injusticias, debe ser situada históricamente; deben considerarse las condiciones de la época
en que fue creada; deben
destacarse los rasgos
renovadores que la distinguen de los existentes y su valor de permanencia con respecto a lo posterior y en relación con él. No
ha llegado aun el tiempo para efectuar esta última tarea que sería obra de profeta y no
de ensayista; pero no debe exigirse a un artista popular más posibilidades de las que se
hallaban en su mano, ni menos exigir en nombre del realismo una creación o adivinación
de condiciones reales que le fueron posteriores, ya que con ello se exigiría un idealismo
o un romanticismo. Es papel del artista crear sobre la naturaleza futura; dar vida permanente a las relaciones existentes y prever su desarrollo, fijarlas inmutablemente, no crear
arbitrariamente lo real, ni aun su capa de idealidad,
ya que el arte fija lo real, lo recrea en
su esencialidad dentro de sus medios característicos; crear la realidad artística de lo real, es
tan
real como lo real, pero no crear la realidad
misma de la que es un reflejo.
La epopeya del continente
La línea ascencional de Winétt en su contenido es perceptible
inmediatamente;
en 1936 en Chile y tal vez en el mundo, fue la primera mujer que osó tratar artísticamente a Lenín, no como simple tema literario, sino en su significación revolucionaria,
de gran constructor del nuevo mundo socialista proletario; desde entonces su visión
fue ampliándose hasta construir la simetría grandiosa de la América torturada y desangrada, y, sin embargo, en trance de liberación de "El Valle Pierde su Atmósfera." Allí
el canto aun individual aunque pleno de revolución de "Cantoral," adquiere la resonancia continental de la multitud
americana frente al mundo. El continente lacerado, envilecido, conquistado, aplastado
y sin embargo en plena gestación del mañana, lanza
su voz potente para trazar el panorama que abarca el espacio y el tiempo que va desde
las construcciones y ruinas precolombinas hasta las modernas
edificaciones de fierro y cemento, donde la carne
humana es macerada
como una pulpa
industrial, desde las maquinarias de acero que funcionan
implacablemente, sorbiendo y triturando fuerzas
de trabajo proletario hasta
las sabanas, los algodonales, los cafetales, los ingenios de caña
de azúcar, donde el cuerpo humano
sudoroso y hambriento sigue
sometido a la explotación primitiva, gravada por la explotación moderna.
Ese contenido gigantesco, ese gran espectro medio cadavérico, medio de joven inerme, que nace a la vida de América,
está
en la obra nombrada
y su contenido es potentemente popular y revolucionario. Es el poema de la explotación que se encarniza
porque sabe que pronto dejará de ser explotación; del agobiado que pone tensos sus músculos
para derribar lo que le agobia. Es el
poema fascinante, sin trauma de fijación
con la angustia que nace de la realidad
imperante y no con la angustia mórbida
de lo acaecido a que los débiles
se amarran, como
el cadáver de los marineros a la piedra que ha de arrastrarlos a los fondos submarinos;
la continuidad histórica de la lucha pasada actual y futura, está allí lograda, creada en
líneas indestructibles.
Pero sobre eso, en lo colectivo y en lo individual, impera
una contingencia, un recato, una postura casi viril, a la que aludía con referencia al arte griego y en especial
a
la estatua de Laocoonte, E. G. Lessing,
a quien nos referimos al iniciar este estudio con ocasión del heroísmo. Pero Lessing analizó
una forma exterior
del arte, un método,
una concepción de la ejecución artística. En Winétt de Rokha, esa compostura, esa falta de acentos delirantes, esa carencia de exuberancia en lo patético
formal, es una posición
interna y espiritual. Pudo predominar
en ella, tal vez la concepción heroica transmitida por su abuelo Sanderson por sobre el descontrol bayroneano. O tal vez era característica
suya; pero la intensidad terrible del
contenido, la pasión violenta, circula
en la obra sin exteriorizarse más que a
través de datos medidos
y sobrios que la acentúan
en lugar
de atenuarla. Hay consonancia entre los sentidos y lo exteriorizado, pero a través de
lo que Dante llamaba "lo fren dell´arte," algo así como la estatua o la piedra de Niobe,
compuesta y sin embargo
estremecedora, sin gestos violentos
y por
eso mismo más
terribles y trágicos.
* * * * * *
La muerte cortó con la vida la obra de Winétt;
era una obra en pleno desarrollo; y aunque ella sentía cómo se acercaba, tal como lo demuestran sus versos póstumamente
leídos, no rompió su ritmo, no alteró su postura; sencillamente cortó lo que estaba por venir. Su evolución
posterior la habría llevado seguramente, no por otros caminos, sino como sucede con los verdaderos artistas, por el mismo pero encendido camino ascencional. Anteriormente en este ensayo se ha hecho alusión
a la dolorosa labor de
purificación, de eliminación y al mismo
tiempo de enriquecimiento, que constituye
la dura y heroica labor del creador artístico;
ella continuó hasta su muerte, y de estar viva, seguiría efectuándose: un posible mayor enriquecimiento del contenido, un acercamiento progresivo a las nuevas formas del arte proletario
en camino ascendente. Todo eso se ha perdido. Sólo queda lo hecho; una gran construcción que irá valorizándose
cada día más a medida que se limpie la atmósfera y que la lejanía permita
abarcar en sus
líneas esenciales el gran edificio
del que ahora, por la perspectiva demasiado cercana y por falta de visión panorámica justa, sólo vemos los detalles y los desajustes aparentes con una realidad que no podemos aún justipreciar.
1 Estudio
que sirvió de prólogo a la Antología de Winétt de Rokha, Santiago:
Multitud, 1953, p. I-XL.
2 Este apartado sirvió como prólogo
a Suma y destino (Santiago: Multitud, 1951, p.I-XII),
obra póstuma que reúne los tres principales poemarios de Winétt de Rokha: Cantoral (1936), Oniromancia (1943) y El valle
pierde su atmósfera (1949), más los inéditos de Los sellos arcanos.
|